《我的天才女友》导演:第四季中“莉拉”的神话隐喻色彩将愈发凸显

Posted on Category:www.yibo.com|世界杯|新西兰队

中译版《那不勒斯四部曲》编辑索马里曾经谈到:“对于任何一个无法从‘那不勒斯四部曲’小说全身而退的读者而言,他对HBO联合RAI(意大利广播电影公司)电视剧改编的标准极有可能是:page-to-page(逐页改编)。”作为埃莱娜·费兰特最忠实、最虔诚的粉丝,电视剧《我的天才女友》第一、二季的导演萨维里奥·科斯坦佐改编这部作品注定是一场工程浩大而又野心勃勃的致敬。自2018年11月剧集在HBO开播以来,导演科斯坦佐便受到来自各方的瞩目与压力,《纽约客》《》《卫报》《名利场》等多家媒体几乎以每两集为一个单位对科斯坦佐的影视改编发布长篇评论,关于“文学原著与影视改编”之间关系的探讨,亦在这场褒扬与挑剔持平的舆论浪潮中持续发酵。

日前,木心美术馆馆长陈丹青在“我的天才女友-当文学成为影视”特展现场,与导演萨维里奥·科斯坦佐(Saverio Costanzo)、意大利影评人马克·穆勒(Marco Müller),意大利女演员阿尔芭·洛瓦赫(Alba Rohrwacher)等进行连线对谈。尽管评论家们极度热衷于将最终的影视呈现与原作文字进行比对,从宏观气质到具体细节都无一疏漏,但科斯坦佐却在谈话中表示,自己在与费兰特的邮件通信中从未受到过她在任何方面提出的限制。科斯坦佐坦言,费兰特本人对这次的改编颇为满意,“她是一个非常严肃,严格,但又非常包容的人。”费兰特甚至告诉科斯坦佐,“人物越接近于你的想象,就越接近于我的想象。”

《我的天才女友》第三季的最后一个镜头已向观众暗示了,第四季的“埃莱娜”将由意大利女演员阿尔芭·洛瓦赫接替玛格丽特·马祖可出演(据科斯坦佐称,中年莉拉的扮演者尚在搜寻之中)。对于视觉的艺术而言,旁白的大量引入也许是危险甚至是致命的,然而陈丹青和影评家穆勒却对贯穿于剧集始终的、由洛瓦赫配音的旁白赞赏不已。洛瓦赫的画外旁白如同“幽灵费兰特”的分身在场一般,使得这场由文字向视听的“转译”更为细致和准确。

当被问及“如何诠释好人物的那不勒斯性”时,洛瓦赫表示,虽然自己从未有过在那不勒斯生活的经验,但是“埃莱娜”身上存在的具有普遍性的“女性印记”足够帮助她更好地理解角色:“埃莱娜一直想要逃离自己的出身,通过教育实现阶级的跃升,她一直想要消除存在于自己身上的过去的印记。”这条女性成长路径既是50至70年代女权运动高涨时期那不勒斯女性的历史出路,亦是所有成长于父权制社会的女性共享的普遍经验。穆勒认为,洛瓦赫的旁白以一种睿智、平和与温柔,中和了埃莱娜正在经历的现实的残酷,一种来自“事后”的视角以其更成熟的思想性,缓和了埃莱娜当下的痛苦,使得剧中传递的苦痛与柔情达到了一种美妙的平衡。

然而在旁白以外的其余部分,科斯坦佐却并未在所谓的“艺术的平衡”中美化现实的残酷。在呈现原著小说中费兰特所描绘的“来自大地深处的”、“贫穷、肮脏的光”,抑或其他诸如此类的诗意文字时,镜头的语言也许是苍白和无力的,但在呈现意大利底层社会的暴力与恐惧时,科斯坦佐的视听语言却有着出奇锐利的力量,它甚至为我们填充了许多被费兰特自己也忽略的东西。科斯坦佐将寄生于那不勒斯底层街区的暴力通过视觉加以强化,让暴力变得更为缓慢、可见、明晰。

奇妙的是,在小说原著中,费兰特对暴力的描绘秉持着一种接近于自然主义的“如实描绘”的笔法,而对于一个习惯了压迫与的女性而言,她能够给予残暴场景的注意力也许只是略带麻木的一瞥。例如在小说的第一部中,帕斯卡莱的木匠父亲被堂·阿奇勒的打手狠狠摔到墙上的场景,以及安东尼奥为保护妹妹艾达而被拳打脚踢的场景,在小说中都只是寥寥几行的轻描淡写。而科斯坦佐从第一季的第一集开始,就致力于以富有冲击力的视觉填补、扩充观众对于暴力与压迫的感受。

科斯坦佐在观众提问环节谈到,对他而言改编时真正的困难也许是对“性的暴力”进行影视化的呈现:“原著小说在描写性时涉及到很多暴力的成分,在影视中,怎么样去表现女性在性中受到的暴力,怎么样让男性的粗暴与女性细腻的感受达到一种平衡,这是比较困难的部分。”

莉拉婚礼当夜的性暴力场景也许是一个颇为成功的改编案例。丈夫斯特凡诺不顾莉拉的意愿(婚内)了她,在小说中,诗意的文本是这样叙述莉拉眼中的恐怖的:“堂·阿奇勒正从这个城区的泥潭里复活,附到了他儿子身上。堂·阿奇勒正在从斯特凡诺的皮肤里冒出来,正在改变他的目光,正从他的身体里爆发出来。”而电视剧的改编则巧妙地利用了“玻璃门”这一道具。斯特凡诺隔着浴室的门,觊觎着作为欲望客体的莉拉,玻璃门将本该亲密无间的夫妻分隔开来,呈现为“入侵者”与“抵御者”之间压迫与被压迫的关系。斯特凡诺的脸映在凹凸不平的玻璃门上,妖魔化为噬人的野兽,在三次反复出现的特写镜头中,这张脸越来越大,越来越具有攻击性。在表现这场充斥着恐惧与压迫的性场景时,科斯坦佐与费兰特一样,没有聚焦于对性行为本身的表现,而是通过几组频繁切换的正反打镜头和隐匿现场的拍摄手法,侧面刻画男性的残暴。

谈电影:《我的天才女友》是继费里尼、安东尼奥尼后意大利最接近世界中心的一次

科斯坦佐谈到,他试图以那不勒斯的时代变革为线索,来呈现剧集风格从第一季到第三季的变化。在第一季中,科斯坦佐更多地采用了新现实主义“深度挖掘苦难、呈现真实生活”的艺术风格,来处理底层社会的贫穷与压抑,在叙述“那不勒斯童年”的这一季中,零星的几点欢乐与深厚的苦难相比显得尤为稀薄和脆弱。在第二季中,科斯坦佐将意大利60年代动荡的政治背景全面纳入了情节之中,这种对于那不勒斯公共空间的全景式描绘在第三季中逐渐收束,叙述转向展现以莱农为中心的家庭空间,女性的婚姻生活、欲望诱惑以及创作者的成长之路成为第三季的关注焦点。

对五六十年代那不勒斯方言的坚持使用,亦是科斯坦佐建构“那不勒斯性”的核心策略:导演不得不在前期对大量非专业演员进行长期训练,以便让他们能够在剧中说出一种纯正的“1950年代那不勒斯口音”,即便是当代的意大利观众也只能凭借字幕理解剧中台词。这并非无意义的坚持,事实上,“那不勒斯方言”在这场关于变革的叙事中扮演着极为重要的角色,小城方言、拉丁语、希腊语,剧中所有的语言符号背后都指向悬殊的阶级与身份差异,而这种“差异”正是该时期底层渴望变革的重要原因之一。

与此同时,“莉拉”这一富有意大利神话色彩的女性形象,亦成为了剧迷们通向意大利过去历史的核心窗口,这一形象的塑造也引导着当代女性对于“属于女性的变革力量”的想象与反思。在互动环节中,有女性观众谈到莉拉形象与古罗马传说中的“狄多女王”间的隐喻关系,她认为莉拉身上蕴藏着一种自下而上的变革的力量、创造的力量,犹如“狄多女王”的现代化身。莉拉代表着一种必然要发生的破坏与开拓,一种毁灭性的激情与力量,却也最终毁灭于自身的这股危险力量之中。科斯坦佐亦回应道,在即将迎来的第四季中,莉拉身上的这层神秘的神话隐喻色彩将愈发突显,“莉拉有一句台词的大意是,她只是利用了这些男人,但从没有真正爱过他们。这时的莉拉就像狄多女王一样,在关于古罗马帝国的建国传说中,是女王利用了与埃涅阿斯的绯闻,迫使他去建立了一个罗马帝国。”

陈丹青在活动中多次表示,一部讲述那不勒斯、讲述意大利故事的剧集能够激起如此多当代年轻人的瞩目与痴迷,这是最令他感到讶异和欣喜的。“作为埃莱娜和莉拉的同辈人,五六十年代意大利的新现实主义电影对于中国导演和观众的影响是巨大的,我年轻时被意大利电影吸引,被法国新浪潮吸引,但后来,我更多地被英剧和美剧转移了注意力,有时候我在想,70年代前的那个欧洲去哪里了?”陈丹青在其他场合也曾表达过新媒介对于传统艺术形式的撼动,他谈到,美剧成了21世纪的长篇小说,因为“人的欲望是听故事,最好的故事是活人现身”,曾经的绘画、文学和电影哺育了今日的影视,而如今,大众的欲望迅速扑向了新媒介,“许多老媒介被新媒介灭了,许多艺术的类型过时了,消失了。”

因此在陈丹青看来,《我的天才女友》最为迷人的气质便在于它在形式与内容上都弥漫着对上世纪五六十年代的意大利电影和黄金时代欧洲文化的怀旧情绪。这种对影视上的“欧洲”的重新唤醒让陈丹青认为,《我的天才女友》与其说是电视剧,不如说是“加长版的欧洲电影”。作为美国鼎级剧场HBO制作的首部小语种剧集,《我的天才女友》的热映也许是继费里尼、安东尼奥尼等人开创的黄金时代之后,意大利最接近于世界中心的一次。

在对谈中,陈丹青也向导演科斯坦佐发问:如今制作精良的英剧和美剧对于世界观众的统摄性影响,早已取代了70年代以前的欧洲电影对于世界的影响,是否那个电影史上璀璨的欧洲在70年代后就逐渐衰落了?科斯坦佐否认了关于欧洲电影衰落的论调,他谈到,意大利老电影的魅力是世界电影艺术的一块基石,全世界的电影都曾经享用过、也正在享用着它丰富的遗产。“在第二季的拍摄过程中,很多时刻,我都联想到安东尼奥尼电影里的很多场景。”在整个第一、二季中,映照在人物脸上的吝啬的光线,与肮脏、荒芜的街区环境,的确极易让人联想到安东尼奥尼的《红色沙漠》(1964)中那片废弃、压抑的意大利土地,以及贯穿于其作品中的人与人之间疏离、孤独的情感关系。科斯坦佐表示,在私心上,他希望能够通过《我的天才女友》,与世界观众一起,重回那个属于意大利的“新现实主义的时代”。

意大利女星莫尼卡·维蒂去世 曾为安东尼奥尼御用

Posted on Category:www.yibo.com|世界杯|新西兰队

当地时间2月2日周三,意大利媒体报道称,曾经出演了多部米开朗基罗·安东尼奥尼作品的女演员意大利女星莫尼卡·维蒂因病去世,享年90岁。此前多年,莫尼卡·维蒂一直深居简出,极少接受采访,并罹患阿尔茨海默症多年。

莫尼卡·维蒂,意大利女演员,原名玛丽亚·鲁西娅·塞西亚茉莉。1931年生于罗马,是安东尼奥尼的御用女演员。作为意大利国宝级的女演员,以及米开朗琪罗·安东尼奥尼的“银幕缪斯”,莫尼卡·维蒂在1960年代,作品颇丰。她在《奇遇》(1960)中扮演克劳迪娅,在《夜》(1960)中扮演瓦莲金娜,在《蚀》(1961)中扮演维多利娅,在《红色沙漠》(1964)中扮演朱丽安娜,这四个角色使维蒂一举成名。在这些影片中,维蒂塑造了西欧电影中新的妇女形象。这些女性生活在资产阶级环境中,因孤独而受到创伤。

此外,维蒂还在影片《不满意的女人》、《虚伪透顶》(1964)、《带手枪的姑娘》(1968)出演主角,并获圣塞瓦斯蒂安国际电影节奖。时间进入到1980年代,她在《旅馆的房间》(1980)等喜剧片和音乐片中扮演角色。1980年,维蒂再度与安东尼奥尼合作,在电视剧《奥搏瓦尔特的秘密》中扮演叶丽扎韦达·阿甫斯特里斯卡娅。她的其他作品还有:《夜》、《瑞典城堡》、《爱情与残暴》、《带手枪的姑娘》、《和平主义者》(匈)、《自由的幽灵》(西班牙)、《夫妇》、《午夜的乐趣》等等。

而在1980年代之后,莫尼卡·维蒂绝少出演影片也很少接受采访。2001年,她确诊了阿尔茨海默症,从此隔绝于大众视线,直至讣告传出。

安东尼奥尼偶然瞥见80年代的中国他花了四十年去纪录

Posted on Category:www.yibo.com|世界杯|新西兰队

安东尼奥尼偶然瞥见的中国,摄影家安德烈·卡瓦祖缇花了四十年去纪录它。四十年后的今天,年轻的安德烈已经成了朋友们口中亲切的“老安”,并出版了他的第一部摄影集《稍息:1981-1984年的中国》。

190张照片,记录在改革开放之初的“稍息年代”,普通中国人如何小心翼翼走向真正意义上的生活。在这些照片中,我们将目击自己的记忆,也将看见我们的遗忘,并重新发现有待省察的生活。

1972年,意大利导演安东尼奥尼拍摄《中国》。在寄往北京的“意向书”中,他写道:

我计划关注人的关系和举止,把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光,一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。

安东尼奥尼在意的是人,人的状态,人的关系,人的生活。但在官方的严密安排下,安东尼奥尼只是偶然瞥见、抓住了他期待看到的东西。

将近十年后,1981年,另一位意大利人安德烈·卡瓦祖缇(Andrea Cavazzuti)来到中国。那时他才22岁,在威尼斯大学学习中文,同时也已经是个颇有经验的青年摄影家了。他参加了意大利著名摄影家路易吉·吉里(Luigi Ghirri)策划的展览《意大利之行》,是其中最年轻的作者。

“第一次访问中国时,我的心态与之前去西西里、法国的布列塔尼或首次去伦敦的心态是一样的:一心想着拍照。”

除了安东尼奥尼的《中国》对他的潜移默化的影响之外,主要吸引他的是象形文字, 还有费利斯·比托(Felice Beato)和约翰·汤姆逊(John Thomson)的老照片,以及对地图上如此辽阔的土地的一无所知。对于深受当时美国文学艺术熏陶,但又不爱喝酒吸毒的青年安德烈,中国提供了崭新的可能性。

那时他还意识不到,这将不仅是一次遥远的空间上的旅行,而且是在时间上的旅行。

1982年,安德烈来到复旦大学留学,为期两年。从此与中国结下不解之缘。他在这里成家、立业、生子,他在这里拍摄照片,后来是拍摄电影和录像,并成为一位独立影像艺术家。

与安东尼奥尼的匆匆一瞥不同,他在这里见证了中国人民在全球技术化时代的童年和第一青春期,也成为当代中国文化进程的深入参与者。

在1959年出生使我得以切肤感受到当今世界的某些根本经验。我成长的年代正是意大利经济繁荣的年代;同一时刻,借助文学和音乐,我神游了以前美国的经济繁荣;随后,出于巧合,我亲历了中国的经济繁荣。

此后,他常常说到,“我似乎活了两次”。同时他也在中国与意大利之间,在中国与世界之间,持续讲述这出浩瀚的人间喜剧:

中国是一个故事驳杂、场景纷乱的宝库,而我试图用我的照片、录像和纪录片来不加修饰地予以讲述。我无意阐述理论,我感兴趣的是去发现它们。

四十年后的今天,年轻的安德烈已经成了朋友们口中亲切的“老安”。他出版了他的第一部摄影集《稍息:1981—1984年的中国》。

《稍息》收录了老安1981到1984年在中国拍摄的190余帧照片,记录下了那个年代中国人的一些日常生活场景。

照片里的中国,刚刚走出动荡不安的岁月,尚未来得及拥抱传真手机网络等工具。那是一段罕见的、短暂的沉静时刻。

老安的摄影,跳出报道摄影风格套路,聚焦于普通中国人的日常生活。在端正的构图里,在有限的画幅中,捕捉无穷无尽的细节。它们无意于报道与解释,却留存下一个时代的气氛。

破旧却热闹的街头,贫乏却拥挤的店铺,孩子在公园玩闹、在院场写作业,恋人在树林里私语,茶馆、饭店、夜晚的小书摊,总是聚集着人群,橱窗里的模特诉说何谓幸福生活,男青年在舞厅疯狂扭动,女大学生背着枪军训归来,到处都是口号、标语,呼唤着未来……

■ 昆明,1982。一尊佛像和一堆木材乱糟糟堆放在破旧的砖房内,里面还躺着废弃的木柜、轮胎、瓦缸、麻袋、篾框,那架管子台虎钳闪着微光。佛像背靠砖墙,凝望着这一堆物什,依旧庄严慈悲。

■ 九江,1983。一辆崭新的红旗轿车车头朝右停在画面的中间,或许在等着某个重要人士;车前,一位中年妇女蹲坐低矮的水泥柱上,面前放着竹篮和锅,她的眼光看向左侧,她在等待属于她自己的车吧。远处,低矮瓦房的屋脊,隐隐闪着两叶白帆

■ 南京,1981。破旧小屋边,年代久远的石狮子蹲坐草间,紧贴着石狮子树着一根木桩,或许是电线杆,金属线将狮子与木桩捆绑起来,看上去,好像是谁把狗拴在了木桩上,再看才意识到是木桩倚靠着这石狮子

观看这些摄影,必须像老安观察生活一样,耐心细致地看。总是要在看过几回后,才领会到其中微妙的意趣,惊觉这些照片在形式上的近乎完美。是的,老安拍摄了我们的记忆,但却是以他的美学。

陈丹青感叹道:“他精于构图,精心到难以觉察。那可是欧洲百年摄影的观看基因……”

这样的摄影,很难被一眼辨识、记住,很难作为一种简化的图像被复制和滥用,甚至,我们很难在老安的照片里找出所谓的代表作。这并非一种缺陷,反而恰恰出于老安照片的丰茂。

有关中国的视觉虚构,西方以前是基于革命的形象。这样的形象,因为提供了想象的“另一种可能”,与当今中国相比,更为明确。而今天的中国与西方相比,既不够同质,又不够异质,很难将其视为范例,也因此很难被清晰地刻画。

另一方面,对于中国观众来说,这些将近四十年前拍摄的照片,提供了一次重新省察我们生活的契机。

中国读者看到这些照片的第一反应往往是困惑。这些照片就像我们以日常的眼光在观看日常的生活。光线未曾抢走物象的质地与肌理,再暗的暗部也依稀可见事物的轮廓。然而这些我们亲身经历、熟视无睹的生活场景,真的值得照相机这样郑重的凝视吗?

我们很容易去欣赏阿杰特拍摄的巴黎清晨橱窗与街道的动人表情,我们也很容易理解沃克·伊文思拍摄的大萧条时期美国某个路边小店所蕴含的人文情怀,但对于我们那些四十年前的橱窗,还有里面的塑料模特、廉价连衣裙,以及路边的一个个门市部一个个小店,我们却难以有自信说:拍吧,这里有真正的生活。仿佛意义是在遥远的地方,而不在此时此地的生活。

老安的摄影则像一道光,照亮了我们对于自己的懵懂无知,让我们意识到,普通人平凡生活里的温情与尊严。

■ 泉州,1983安静的小饭店里,一位母亲看着女儿吃面。背后的拱形门框,让这清贫显得庄重

■ 昆明,1983。一个土堆,几个人,是在等待公交车吧?他们散落在土堆上下四周,不期然形成对称之势,只是每个人的目光各朝一方,等待各自的等待。那时候公交车少,往往一等就是一片光阴。土堆后面是穷陋的平房,远处的高树已经落尽了树叶,只有电线,一根根若游丝般横贯画幅

■ 三亚,1983。一座县城电影院,酷似意大利经典《天堂电影院》里的那座,门楣上竖着八十年代准许放映的外国片广告,一头猪,诚恳地走向空旷的影院门口

对余华来说,“在这一张张或安静或活跃的黑白照片里,我们看到过去的自己如何挣脱束缚,小心翼翼走向真正意义上的生活。”

我们在这些照片里目击了我们的记忆,但这记忆正在迅速消退,消退的速度堪比经济爆发式的增长。我们急切逃离这样的贫穷、朴素与破旧,却已忘却了我们曾如何仔细、耐心、充满希望地把那样的清贫整饬为值得过活的生活。是的,我们看见了记忆,也看见了我们的遗忘。

老安的摄影持续到了九十年代,之后他更多地转向拍摄录像。九十年代末,老安辞掉工作,成为了一位独立影像人,以自己的摄影和录像进入戏剧、电影、音乐、文学等领域。

他与林兆华(《理查三世》和《故事新编》)、李六乙(《新北京人》)等戏剧导演合作,以多媒体艺术介入剧场。

他与宁瀛、郭宝昌、彭磊等合作摄制电影,与徐星合作拍摄纪录片《5+5》,并借库奈里斯来华举办展览之际,拍摄纪录片《库奈里斯在北京》。

他与诸多中国作家结交,采访王小波、韩寒、孙甘露等作家。目前仅见的王小波的视频采访,就出自老安之手。他时常与后来成为中国当代艺术中坚力量的年轻人见面,拍照或摄像,如方力钧、刘炜、刘小东、曾梵志、冯梦波、汪建伟等人。

他与琵琶演奏家吴蛮合作,以视频记录中国民间音乐。他还创作影像装置作品,参与当代艺术展览……

中国让我感觉自己像外星人,在一块辽阔的、不同的、与世界其他角落相对隔绝的土地上走失了,生活在几乎彻头彻尾的疏远中,远离我原有文化中的符号和痼疾。

另外,在某些体制的缝隙里,当现有规章不再可行,而新的尚未制定时,一个人有可能得到一种不可想象的自由。对于老安来说,路人互相推搡的自由,进人家里的自由,随意抽烟、随地吐痰、大声喧哗、造个房子、在马路中间架上三脚架等等,都是新鲜而刺激的体验。

老安深切地了解这块土地。他说,上微博、下农村、去三里屯或在皇城根散步,你对中国的解读会完全不同。

或许不该如此断然,然而我相信,我生活了将近四十年的中国是世上最值得生活的国家。在地球外延续人类香火——这一天或许比我们想象的更近,但在这之前,中国是我们迄今熟悉的全球文明扩张的最后一道边界。中国之后是岔路口。我愿意想象并冀望,以我的生活选择,一旦抵达岔路口,我和我的孩子们有可能知道如何识别路标。

意大利摄影家老安在华40年首部摄影集,由铸刻文化与单读联合出品,陈丹青、余华、刘小东、顾铮、李静、彭磊、冯梦波推荐。

190张照片,记录在改革开放之初的“稍息年代”,普通中国人如何小心翼翼走向真正意义上的生活。

设身处地,以世界的目光看见中国。凝视日常,目击我们的记忆,看见我们的遗忘,并重新发现有待省察的生活。

原标题:《安东尼奥尼偶然瞥见的中国,他花了四十年去纪录 《稍息:1981-1984年的中国》》

用背景讲故事的导演——米开朗基罗安东尼奥尼

Posted on Category:www.yibo.com|世界杯|新西兰队

他的纪录片《中国》为我们线年的那段历史,也是中国观众对这位电影大师最深刻的记忆。

作为拿过三大艺术电影节最高奖项的导演,安东尼奥尼的才华毋庸置疑,他的电影作品也早就被许多人研究分析。

从上世纪50年代开始,安东尼奥尼就从旧时的电影形式中提炼出了新的内容,为电影引入了一种新的电影语言——用背景来传达意义

例如《红色沙漠》的这个场景中,镜头跟随着曲折的工业管道蜿蜒上升,接着又聚焦在建筑物的外墙上,最后以一个后拉揭示角色。

在安东尼奥尼的很多作品中,我们都能发现建筑似乎对主人公起到了支配作用,使他们在这片钢筋丛林间感觉到自己非常渺小。

例如在“感情三部曲”的首篇《奇遇》中,人与背景环境建筑的关系,得到更为直观的体现。影片中的男主角桑德拉最初梦想成为一名建筑师,然而他却选择了金钱,放弃了心之所向,这一针见血的解释了他总是闷闷不乐的原因。

桑德拉看到那些设计宏伟的历史建筑物,心里产生了不适,因此他故意毁掉了一名街头青年艺术家的作品,嫉妒的像个任性的小孩,同时他还将周遭建筑景物拒之窗外,用逃避现实世界。

在二战造成了全球性的破坏之后,传统生活方式的根基已经被动摇,取而代之的新生活使角色彼此间心生隔阂,他们好像无法对生活感到满意,这是一种精神上的空虚。

《蚀》是“感情三部曲”的终结篇,影片以一个阴森的现代公寓开场,与故事中一对感情破裂的恋人相衬,房间里充斥着尴尬的气氛。公寓外,是一栋象征着蘑菇云的建筑物,暗示了诞生之初便在社会产生的恐惧心理。

虽然影片中的女主角维多利亚在分手后,又找到了新的恋人,但他们平常生活的这片现代风格城郊,似乎在之后也变得暗淡无光。

值得一提的是,这处建筑原来是由墨索里尼发起建造,但一直处于未完工的状态,直到已经成为了《蚀》的主要拍摄对象,它都还未完工。

在《蚀》的最后一组长达8分钟的镜头里,影片叙事以这座未完成的建筑物结束,此景对于安东尼奥尼而言极为重要。

观众希望男女主角能够再次相遇,然而他们都没有出现,故事以主人公的缺位结束,画面只是聚焦于描绘周边景物的细节和偶然路过的路人身上,看上去像是开头一组镜头的倒放,只是被导演刻意的拉长了。

背景环境的平淡庸常,以及角色的缺位,带来一种不祥的预感,待在这里会使人感到精神不适,这个叙事段落最终聚焦在一座人造气息浓重的街灯上,表达了人与人之间的疏离及精神空虚之情。

例如《红色沙漠》里阴森森的工业建筑产生了严重的污染和毒性,令主人公朱莉安娜陷入了严重的焦虑不安,而其他的民众人物,比如工厂里的男人,似乎能安然无恙地与这个世界共存。

然而朱莉安娜和其他安东尼奥尼塑造的人物一样,感觉自己被囚禁在了这样的环境里面,其他与之困境相似的角色也常常被“困”在画框中,或是迷失在周围环境构成的迷宫里,挣扎着想要坚守自我认知。

比如下面这个画面中,教堂上大钟的绳子起到了相似的作用,同时也指出了恋人间紧张的气氛。画面中的所有线条生硬突兀,限制了角色的空间。

在《蚀》里,大门的门栏用来反映女主角维多利亚和伴侣之间的关系,在旧恋情结束之时或是新恋情开始,都有门栏元素的出现,预示了新的感情与过去一样,注定无果。

在角色皮埃罗身上也有相似的手法,当他与一位女陪侍见面时,以及后来维多利亚离开他的公寓时,同样的门也有出现。这些镜头暗示了皮埃罗把两位女士看成同一类人,即她们都是只是自己的性消耗品而已。

此外,安东尼奥尼电影里的角色们为了逃离困境,总会眺望着新生的地平线,这一点在“感情三部曲”的《夜》里尤为显著。

当女主角莉迪亚在医院陪伴一名将死的朋友时,她意识到自己的婚姻已经死去了,而且她需要逃离这段关系,因此她漫无目的地行走,看着火箭发射上天。

这些角色在意识中离开地面,表现出由衷的快乐,正因为他们终于摆脱了之前所处的环境。假如从空中往下看,那些曾经支配着他们的背景环境,原来是如此的渺小遥远。这些开阔的自然景色能创造出一种自由感,提升人和景物的共存能力。

在《红色沙漠》中,朱莉安娜为了逃离现实世界,讲了一个故事,故事中的主角是海滩上的年轻姑娘,工业尘埃与充满了人造质感的色彩不复存在。这些岩石象征着人类的身体,所以看起来栩栩如生。

在《奇遇》里,当安娜失踪后,她的朋友们在一座死火山上寻找她的下落,此时这些嶙峋的石头则显得冰冷无情,像是在暗示这些角色内心深处的情感正被逐渐动摇,而一场火山爆发般的剧变随时可能发生。

自然背景环境有时也与人造背景环境结合在一起,展现出一个寻常生活中的景象,或是自然背景环境与看起来反常的环境共存。

在《夜》的最后,莉迪亚的丈夫终于想要与她复合,这是电影开场以来,我们第一次得以看见一个开阔的背景环境,然而这仍是一处人造背景环境,一个高尔夫球场,而他们想要和解的念头也与现实矛盾重重。

类似的,《放大》中的这个公园也是人造背景环境,在此处自然本身已经变得如此抽象,以至于我们开始怀疑它是否真实存在,而当我们离自然世界越来越远时,使我们成为人的基石也被动摇了。

综上所述,在安东尼奥尼的电影中,空间背景成为影片的中心内容,背景与人物心境、电影主题相呼应,画面的情感显得更加饱满,人与环境的关系更直观。

安东尼奥尼探讨现代社会中人的处境,在高度工业化时代,人们内心充满焦灼和空虚。背景强化了这种情绪,通过展示工业城市的细节,自然环境的冷漠,城市给人的压抑,将现代社会的的困境深刻地剖析。

通过分析安东尼奥尼电影作品中的空间背景,我们能发现他创造的电影空间的独特美学,而这些手法也给后世的电影人在取景、背景设置等方面带来了创造性启发。返回搜狐,查看更多

13部安东尼奥尼大师作品与“速度与激情8” 4月来京

Posted on Category:www.yibo.com|世界杯|新西兰队

第七届北京国际电影节展映影片将于今年4月16日-23日举办,近日公布首批展映片单。片单中将《速度与激情》、《加勒比海盗》两个好莱坞大片系列一气放出;更向意大利已故电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼做了一次完美致敬。

在已故电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼去世十周年之际,北影节用其十三部代表作制造了一场对高段位影迷的全面“轰炸”,这其中包括他的首部彩色长片《红色沙漠》、颇具法式默剧腔调的悬疑片《放大》,经典的“现代爱情三部曲”(《奇遇》《夜》《蚀》),以及最为内地观众所熟知的,苏菲·玛索主演的《云上的日子》。

这位两次荣获戛纳电影节金棕榈大奖,并赢得奥斯卡荣誉奖的纯艺术片导演,是意大利新现实主义派的代表人物。由于台词过于简练、镜语过于抽象,病态的角色心理塑造,他的作品时常被归入“晦涩难懂”的行列;但是电影表达形式上的开创性及对社会与人性细致入微的刻画令其成为无数电影人借鉴的对象。

相比上海电影节的安东尼奥尼致敬单元,北影节的放映片数又多了三部,可说是翻出了他最具代表性的“压箱之宝”,比如内地影迷一直无缘得庐山真面的《扎布里斯基角》,观众将有幸在大银幕上见证片尾被誉为最伟大的爆破镜头,而精英味十足的《一个女人的身份证明》也是首次登上中国大银幕。这无疑是给诸多内地影迷一次艺术朝圣的绝佳机会。

作为全球累计票房过十亿美元的奇幻冒险系列,《加勒比海盗》第五部即将于今年5月26日在北美上映;前四部在北影节上连续放映,也算是为该系列做了一个完整且过瘾的全程回顾。《加勒比海盗》的创作灵感来源于迪士尼主题公园中的海盗船游乐设施,该系列不仅将海盗故事与魔法世界巧妙地联结起来,也令约翰尼·德普饰演的杰克船长成为全球影迷的偶像。北影节的四部连映,可以让爱好者们在第五集上映之前来一次全面重温或补课。

《速度与激情7》在中国内地超过24亿的票房证明,该系列的热度不可估量。自2001年环球影业推出首部曲以来,该系列累计全球票房已高达38亿美元,这个用一系列酷炫的飙车桥段包装出来的对决大戏受到了广大影迷的追捧,《速度与激情》系列第八集将于今年4月14日中美同步上映,奥斯卡影后查理兹·塞隆也参与了演出。此次北影节用前七部曲来炒热气氛,这次展映的时间又恰好与第八集的公映时间凑到一起,票房有望再破新高。返回搜狐,查看更多