外国纪录片导演讲述的中国故事

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今年7月,由两届奥斯卡奖得主、英国导演柯文思执导的纪录片《柴米油盐之上》全球首映式在北京举行,这是他继《善良的天使》后第二部关于中国的作品。

1949年以来,柯文思并不是第一个真实记录中国发展的纪录片导演,有很多国际知名导演、艺术家将镜头对准中国。通过这些纪录片能让世界更为客观地看到,在中国的领导下,中国人民是如何革命、建设、改革,前仆后继、薪火相传,书写生生不息的中国故事的。

1957年,新西兰电影制片人鲁道尔·海沃德和他的妻子拉麦·海沃德当年应中国人民对外友好协会的邀请,带领一个自由摄制组来到当时西方人还认为充满神秘感的中国,他们选取广州、上海、北京、武汉4座城市,用影像真实记录下当时中国人的生存状态、精神面貌和建设国家的热情。

“中国是一个沉睡的巨人,让她睡吧!”《走进红色中国》援引了拿破仑的话,将其放在影片开头。紧随其后,影片的主创人员说出了自己的判断:“但是,如今这个巨人已经觉醒,并意识到了自己的力量。”

《走进红色中国》拍摄于1957年,这是新中国历史上的一个重要时间节点。这一年,我国的第一个五年计划超额完成规定任务,国民经济实现快速增长,并为我国的工业化奠定了初步基础。

该片真实记录了这一时期中国的状况。在北京,摄制组去过、天坛、前门、鼓楼、学院路等北京知名景点、商业街和学校。最让他们难忘的是,在当年的国庆节观看了群众,还登上城楼见到了主席,并向他赠送了新西兰毛利王的一件羽毛斗篷;在上海,他们拍摄了在以美国为首的西方霸权主义国家实施严重封锁情况下的中国对外贸易,并展现了英国、荷兰、新西兰等国家海员在上海的生活,蒸汽发动机厂也被装进镜头;在广州,新建成的小学、医院、自来水厂以及珠江渔民健康、安定的生活呈现在他们的镜头中;在武汉,长江大桥项目竣工被记录下来。

据新西兰前驻华大使麦康年回忆:“上世纪50年代的新西兰民众对中国是恐惧且不了解的,而这部纪录片从一定意义上来讲,或多或少改变了新西兰人对中国的误解。”

1973年1月,意大利电影导演米开朗基罗·安东尼奥尼历时22天拍摄的220分钟的大型纪录片《中国》在意大利罗马举行了首映式。然而,电影放映后却受到两方面的批评:在极左思潮下,中国批评这部纪录片丑化了中国;在一些西方政客看来,这部纪录片刻意美化了中国。

安东尼奥尼曾这样描述他拍摄《中国》的初衷:“在这个国家中,我知道人民以前生活在极其不公正的封建统治下,而1972年的今天,他们在一天一天地努力建立一种新的公正。在西方人眼中,这种公正看上去似乎是普遍的贫穷,但这种贫穷决定了一种有骨气的生存的可能性,使人变得祥和,比我们更富有人性,甚至更接近我们的人文主义理想。”

《中国》以《我爱北京》歌曲开始,由三部分组成:第一部分拍摄于北京,展示了一所小学的学生、城市的老区、使用针灸技术的剖腹产手术,以及棉纺厂及其工人等;第二部分展示了河南林县的红旗渠,还有河南的集体农庄,以及古城江苏苏州和南京;最后一部分拍摄的是上海的码头和工厂。

▲ 1972年,安东尼奥尼(左一)在广场拍摄。(2019央视纪录片《从〈中国〉到中国》截图)

如今看来,安东尼奥尼的团队并没有什么倾向性,正如摄影师卢西亚诺·托沃利所言:“我拍摄的只是中国老百姓的真实生活,我们关注的是人的真实状态。”

安东尼奥尼曾说:“我在中国人那里发现了什么?他们的纯净、诚实和他们相互间的尊敬。使我印象深刻的是那些正在劳作的人,每个人都接受分配给他们的任务,哪怕很繁重,他们都能平静地接受,他们充满激情地认为自己所做的对这个社会有益。”

上世纪80年代,柯文思第一次来到中国,并在中国居住了9个月。自那时起,他就爱上了中国。从2013年开始,柯文思将工作重心放在中国,他希望记录向西方并讲述真实的中国。“我不是中国的‘宣传员’,也不是中国的‘脑残粉’。我只是一个电影工作者,一个发现中国这个‘宝藏话题’的电影人。”柯文思说。

柯文思的《柴米油盐之上》聚焦中国全面建成小康社会这一重大历史事件,讲述处于人生不同阶段的中国人以不同方式奔小康的真实故事。

为了展示小康社会的不同侧面,柯文思把镜头对准了普通的中国人:他们中有整天挨家挨户劝说村民走出大山,却无暇料理家事的村支书;有身高不足1.6米、出身贫寒的女性货车司机;有30岁才开始学爬杆,从农村走向城市的杂技演员;也有没钱读完中学,却功成名就、反哺家乡的民营企业家……柯文思坚信,只有真情流露的主角,才能讲好小康社会的故事精髓。

“全面建成小康社会,不但改善了人们的物质生活,还能让人施展抱负。无论人们是想成为科学家、探险家还是教师,中国都能给他们提供机会,这非常了不起。”柯文思说。

这些普通人的人生故事有各自的戏剧性和关键词:自强、坚韧、闯荡、奉献。他们的共同点是:在改革开放的时代红利下,通过自强不息的奋斗书写个人命运。这种内驱性的个人奋斗,又反过来为中国社会的发展注入蓬勃生机。

“到本世纪末,中国将成为世界经济强国。”在柯文思看来,“中国的崛起”或者“中国的复兴”是21世纪最大且持续的新闻故事。柯文思希望自己拍摄的中国故事能够打动西方观众,改变他们看待中国的方式。

这个意大利人拍下了“稍息时代”的中国

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“他就像是意大利的雷锋和鲁迅。特别热心,也挺直率,带有审视意味和趣味主义的一种混合体。”和《中国新闻周刊》聊起老安时,剧作家李静这样说道。她与老安认识了将近十年。在《北京文学》工作的时候,李静做过王小波的编辑。2012年一次纪念活动上,她见到了这个长得有点像憨豆先生的意大利人,并得知王小波生前唯一的那段视频影像原来就出自他的镜头。

但等到七年以后,她才正经八百地看到了老安的摄影作品——那是一场名为“初识中国”的摄影展,展出了他从1981年到1984年的145张照片。其实早在1993年,老安就应意大利文化中心的邀请,在北京劳动人民文化宫搞过一次展览,然而此后三十载,他却始终不曾为人熟知,作品也鲜少面世。最近一次的露面,还是2021年3月新裤子发行新专辑《爱 广播 飞机》,封面用了他1990年拍摄的首都机场,彭磊特意在微博说了这事儿,留言里没几个在意老安是谁。

“他就默默干活,不太收拾自己的东西,也不想着怎么能够让公众知道。”看过展览,李静心里种下一个念头,一定要帮老安把这些照片出版了:“这样一个在中国待了40年的艺术家,对这片土地很有赤子之心,他的东西不被世人知道,我觉得挺难受的。”联系了数家出版机构,辗转三年,李静的这个心愿如今终于了却了。

老安给这本摄影处女集取名叫“稍息”,因为照片里的中国,政治运动和社会实验刚刚结束,是一段罕见的、短暂的沉静,人们在喘一口气,准备跃入很快来临的商业和消费的癫狂。

这段“稍息岁月”也是他与中国的第一次亲密接触。1981年暑假,老安和几个同学自费参加了南京大学举办的汉语学习班。那是一趟马可·波罗式的旅程:他们先从米兰坐火车到加来,又乘渡轮到多佛,再坐火车到伦敦,然后登上人生中第一班飞机去香港,再搭气垫船到广州,紧接着又是飞机加火车才到达最终目的地。

虽然已是威尼斯大学中文系的三年级学生,中国之于彼时的老安却仍旧是一个“盲区”。“学过的东西跟现实没多大关系,我们学的都是孔子孟子什么的。”他突然露出一个顽童般的笑脸,然后对《中国新闻周刊》回忆,自己大学第一课学的是《孟子·梁惠王》,复印的繁体字原文,好些地方黑糊糊一块,根本辨别不出来,于是第二天每个同学讲出的故事都不一样,全是自己编的。“后来还读过鲁迅,以至于刚来中国时,我嘴里说的都是‘忘却’这种词。”

除了遥远的语言,这片东方土地留给意大利人最新鲜的印象,只剩下“左”派宣传里的革命符号。即使是安东尼奥尼的《中国》,老安也觉得不过是一套既有电影模式下的有限呈现,“只是那个时候没有人用这种方式记录中国,所以变得非常宝贵”。

老安想拍出一个从未被看见过甚至从未被想象过的中国。自从初二的一门实践课让他迷恋上摄影后,他就确认了这将会是自己此后一生观看世界的方式。这次来中国,他带了几大卷百米长的胶片,只在南大待了6个星期,便云游而去,四处捕捉他眼中难以抗拒的景象。

“那时的中国是一个很透明的环境,所有东西都摆在外面,能找得到人的状态。” 老安仿佛寻到了一个属于摄影的天堂。为了摆脱“洋鬼子脸”给拍照带来的不便,他可以花上几个小时静静等待着人群消磨完围观的好奇心,或者乔装成各种身份,以一种极其低调的姿态隐匿于人群。可惜学习班只有短短两个月时间,探入中国的触角没来得及伸展得更广一些,便不得不“打道回府”。

一年后,北外、复旦和山东大学三所高校开放了16个公费留学名额给意大利。老安立马提交了申请,然后幸运地成为4名复旦学生之一。当时的留学生,每月有140元生活费,远远高于中国普通工薪收入。老安把这笔钱大部分都花在拍照和旅行上,两年时间里,他去了苏州、成都、昆明、厦门等地,甚至连尚不对外国人开放的三亚也偷偷溜进去过。宿舍的衣柜被他当成了暗房,曝光过的胶卷就在这块狭小缺氧的黑暗中变成一张张底片。

“中国是一个故事驳杂、场景纷乱的宝库,我感兴趣的是去发现它们。”尽管异域的新奇与创作的构思无可避免,老安的镜头本质上却是“漫无目的”的,如同陈丹青说“所有画面只是‘遭遇’‘看见’,就像你我注意到什么时,脚步与目光,停了下来。”他无意于表达或者阐述,也不急着给出什么解释,他只想慢慢吸收现实,“等待时间以其自行的流淌来渗蚀无法沟通的石壁”。

时间的确赋予了往日现实以意义,四十年后,一帧帧定格俨然长成了一副心史的模样。余华说,在老安的照片里,我们可以看到过去的自己如何挣脱束缚,小心翼翼走向真正意义上的生活;顾铮也说,老安用照相机插入现实的瞬间,抽出和保留了某个时代的某个时刻的气氛,从而可以据此确认时代。事实上,从布列松、马克·吕布、刘香成,到任曙林、秋山亮二,老照片在今天的中国掀起过一波又一波的阅读热情,甚至去年出版的一本《佚名照》,1500张从废品站旧货摊捡来的寻常照片,也点燃了一炬感动的温度。李静觉得,这是对记忆的一种饥渴,尤其当生活被大量虚拟信息包围,真实的感受和印象就更显得稀少和模糊,“而且整个世界的面貌改变得面目全非了,人的表情、个性、价值观也都变了,一切坚固的东西都烟消云散,寻找旧时光的冲动成了人的一种本能”。

不过老安不太认可这种怀旧情绪。他在那个“稍息岁月”里自得其乐过,也庆幸自己见证了中国在全球技术化时代的童年,但他并不想回去——“回到那个时候可能我就回国了”。

“正好是那个时候。早一点肯定留不下,像我的老师就没有机会;在我之后留学生当然更多,但条件不如我,我那时因为刚刚开始,人家抢着要我。” 结束了复旦的学业,老安回去服了一年兵役,之后在意大利当时最大的钢铁企业之一德兴公司找到一份工作。面对改革开放的中国向外资敞开的巨大市场,德兴也在香港成立了办事处,老安人尽其才地成了办事处第一个员工——而且是首席代表。

回想起香港的日子,老安脸上浮现出些许意犹未尽之态。“那时意大利最高的楼是米兰中央车站旁边的倍耐力塔楼,也就100多米。我香港的办公室在金钟,周围全是摩天大楼,从办公室窗口能看到各种各样的船,看到飞机降落在对面的九龙,看到英国海军基地里的军舰和直升机。生活也特别方便,不夜城嘛。我同班同学在北京找的工作,晚上六七点就什么都没有了,因为时差经常得加班,连一个饭馆都找不着。所以他们很多回去了,再也没回来,觉得苦得不行了。”因为经常要到内地谈业务,老安也顺便享受了更多旅行的机会。他后来写过,那是一种不可想象的自由,恍若天外来客般畅游在大量符号、什物、楼宇、食品和人物之中。

但这种日子没过太久也就厌倦了:“三年以后我再也住不下去了,封闭,就这么一点东西。”老安有个大自己14岁的舅舅,曾经是深受“六八运动”影响的激进青年,少年时的老安常常偷他带回来的“左”倾杂志看,渐渐地也被威廉·巴勒斯、凯鲁亚克这些人征服。他喜欢这帮家伙离经叛道的气质,更向往开着车在路上的感觉。

1990年,老安搬到了北京。他花两万五千美元从劲松的北汽厂买了一辆切诺基,开着它恣意穿行,常常在高速路上用190公里的时速超警车。比起当初琢磨各种办法骗车票的旅行,自驾的兴奋简直无以复加,更为从心所欲的线路和随走随停的自由也让他镜头里的中国变得更广阔更多元。他呵呵地笑着对《中国新闻周刊》说:“我昨天还开玩笑,有个朋友老看手机走了多少步,我说我那个时候要是有手机,机器肯定爆了,没有10万步都不算个人了。那个状态是永远都 ‘饿’,各方面的饿。”

在那个私家车还属于稀罕物的年头,这辆切诺基也帮老安“拉来了不少人缘”,搞建筑的张永和,拍电影的张元,写小说的阿城、余华、王小波,跳舞的金星,画画的汪建伟都成了他的朋友。“我一个外国人比他们都有钱,很容易请客,我有车,要去哪儿就坐,有些场面,他们也希望有个外国人在,不管说话不说话,反正有这么一个形象。”1994年,他还跟艺术家刘小东、冯梦波等成了邻居,十几个人在东郊的十八里店盖了几间自建房。如今,当初的大部分人都搬离了那里,老安没走,这一点上他倒不像一个垮掉派,而且看起来好像还有那么点念旧的意思。

这两年因为疫情,老安没怎么出去跑。除了周末跟家人在一起,基本都待在这栋老房子里,整理1987年以来的几百张照片。从前他不太喜欢打理这些,拍完了就扔在那儿,然后接着去干新的事儿。

除了照片,还有好些视频素材。90年代开始,他逐渐向动态的影像转移,跟林兆华、李六乙做过多媒体戏剧,跟徐星拍过宋庄,跟彭磊“票”过电影,也帮电视台弄点专题片什么的,更多的私人素材则一直堆着,堆得存储设备都换了好几茬。“我最近把2000年到2010年的一些磁带进行数字转化,有时候特别感动,想流泪。跟现在对比,那个时候人的交流怎么那么自如啊?社会各层面的关系那么融洽,渴望交流,渴望互相理解。现在怎么变得那么郁闷?”说起这话时,老安的嘴角依然挂着笑意。

他还讲起了自己没能实现的一个计划:“我以前想拍发烧友。那时候我认识很多这样的人,都是疯疯癫癫的,有一个特别执着的兴趣,不分文化水平、不分社会阶层也不分贫富。你可以看到一个特别穷的人跟一个富翁,在兴致勃勃地谈他们喜欢的东西。我觉得通过这些人可以做北京的一个剖面。但是后来北京变了,发烧友也淡薄了,见面很少,都在网络上。这你还怎么拍?”

“有一点点遗憾吧。”这回,老安没有再笑,也没有什么特别的语气,风淡云清。

老安一直没给自己取过中文名,“老安”只是朋友间的一个称呼,证件上写的仍是“安德烈”三个音译的汉字。他觉得跟那些汉学家一样搞得像个中国人有点做作,何况自己不可能也不希望完全同化。

他也没给儿子和女儿取中文名。但不同的是,两个孩子是拿北京当故乡的。其实意大利与老安自己的连接,如今也在变得微妙。母亲前年过世后,他突然找不到必须回去的理由了:“以前最少一年一次,现在没什么迫切的必要了。我可以说意大利是一个特别好的度假地,也许会去旅游。当然它是我的摇篮,这是不可能取消的一种关系。”

母亲是老安生命中最重要的一个人,他是跟着母亲长大的单亲孩子,“卡瓦祖缇”这个姓也是随母亲的。费兰特大名鼎鼎的“那不勒斯四部曲”里有个女孩叫莱诺,在那个仍旧保守的年代,通过教育和文学走出了小镇。老安的母亲本来可以是另一个“莱诺”,她也上了大学,分数还始终排在第一,只是生下老安以后,她无暇再完成论文,也无法毕业,只能干些低工资低地位的活计,紧巴巴地过日子。但对于儿子的成长,她力所能及地给予着鼓励和支持,即使后来老安要读中文这么一个没什么出路的专业,她也毫不反对。不过她不知道的是,其实儿子对大学并不是那么感兴趣,他只是想替母亲圆一个梦。

母亲是学哲学的,尤其喜欢德国哲学。老安最近在听陈嘉映的音频课,他觉得母亲应该跟他聊一聊,“可惜已经来不及了” 。

来不及的事也许会越来越多。老安今年62岁了,尽管精力体力还没显露出什么问题,但他也承认对于一件事的投入,没有原来那么埋头了。眼下,他想拍几部纪录片,探知线上和线下两个平行世界的关系——他有点看不懂这个属于网络的时代了。

“我很早以前有个想法,沿着108 国道从北京走到昆明。现在高速公路基本布满所有地方,国道好像有点被废弃了,但它还是连接着大小城镇和乡村,仍然是一个观察世界的好的角度。沿这个路,可以看线上线下的关系。比如现在主播哪都是,在他们的生活里这两个平行时间占的比例是什么样的,那些线上的粉丝,线下又跟谁交流;再比如线上的世界,小地方大城市的界限变得模糊了,你不知道那些人在哪,直播有些是讲本地的事,有些完全没有地域特色,甚至为了省钱从大城市跑到小地方,可以看看一般的老百姓和主播跟他们周围环境的关系。”

不过到目前为止,老安还没有为此做什么实际准备。“我是比较无忧无虑的一个人,不太做计划,更受不了任何人来指挥我支配我。但挺神奇的是,我这辈子其实从来没有操心过钱的事,一直没发财,也一直没有钱的顾虑。”老安说。

雪藏30余年的纪录片《中国》:导演安东尼奥尼怎么“得罪”中国的!

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因为那个年代不同于当下,没有太多可以记录影像的工具,再加上当时的人们根本没有任何“留存记忆”的思想,所以想要找到50年前有关中国的真实记录影片确实十分困难。

可偏偏有一个来自异域的外国导演做到了,他的名字叫米开朗基罗·安东尼奥尼。虽然他由于这部纪录片饱受30余年争议,但也与中国、中国人结下了一份特别的缘分。

米开朗基罗·安东尼奥尼出生在1912年的意大利,23岁从波隆那大学毕业,取得经济学学位。可他没有继续留在财经行业,而是跨专业跑到一个报社,当了一名电影记者。

5年后,安东尼奥尼成为一本电影杂志的工作者,但因得罪主编,数月后他被开除。之后他进入罗马电影实验中心深造。

2年后,安东尼奥尼和一位编剧合编了一部战争剧作,并在某影片中担任助理导演,自此开启属于他的编导生涯。

1972年,年过花甲的安东尼奥尼已然享誉世界,变成了一位大导演。同年,他收到了来自中国的邀请,中国政府希望他可以在中国拍摄一部纪录片。

为什么没有把这个特别“任务”交给“自己人”,而是委托给一位从未来过中国,对中国完全陌生的外国导演?

一是由于那时中国电影业发展缓慢,除却样板戏和革命电影外,几乎没有其余可看内容,领导们很害怕中国导演会把纪录片同样拍成无趣模样;

安东尼奥尼未多思索,便欣然同意了这份邀请。他跨越大洋走入中国,一共停留20余天,途经北京、林州、苏州、南京和上海几个地方,拍摄了一部名叫《中国》的纪录片。

他的第一站是北京;半个月后,安东尼奥尼一行走入河南林县,在那里留下了很多有趣又特别的故事。

安东尼奥尼入住县城第4招待所208房间,其余人则分住另外4个房间;为了确保他能住得舒服,县城特地将最好的待遇给予安东尼奥尼。

他在县城的全程活动皆由县城党委宣传部长陪同,规格相当高;饭食则特地为安东尼奥尼准备了牛奶、咖啡等。

安东尼奥尼很平和,不挑食,也不挑剔,从不向中方提什么过分的要求。他对路途中所见多数事物皆充满兴趣,通常一出去就是一整天,直至深夜才回来。

在林县的4天,安东尼奥尼跑了许多地方,包括某些非开放区。那时陪同他的领导“吐槽”安东尼奥尼:“他为什么只拍毛驴拉磨那些吓人的东西,不拍电磨?”

对此,安东尼奥尼微笑着表示:“我想拍摄一部不包含任何教育色彩和意义的纪录片,我想用摄影机把我眼睛看到的真实中国全部记录下来。”

他不以“导演”自称,只说自己是一个正巧带上了摄影机的旅行者,即便他如同那个年代多数在中国的外国人一样,行动受到某些限制,也没有泯灭他对“中国”的那份热爱和好奇。

刚到林县那天,安东尼奥尼在县城领导的陪同下去到大队部参加村干部关于如何麦收的会议,他花费了10来分钟记录会议内容,其后又跟着县领导去到村小学,并拍摄了操场、教室等场所。

途中偶然遇见一名衣着破烂的小孩,安东尼奥尼仿佛生出极大兴趣,特意将小孩子拍了下来。

县城领导见状,急忙制止安东尼奥尼,对他说:“那个小孩子不代表中国农村孩子整体面貌,你就是拍了,亦不能播出……”

可有人说,他到底失言了,把那个片段放在了意大利版本纪录片中,触怒了中国驻意大利大使。然而后来这位县城领导特地从网络找到安东尼奥尼的纪录片,未曾发现该影像。

这件事看似是一件小事,实际上却是安东尼奥尼后来种种遭遇的一种缩影,令他饱受了30余年来自中国和意大利双方的争议。

争议的源头很简单,即安东尼奥尼不肯按照中国官方安排给他的场景拍摄,非要私自闯入“不开放区”拍下那些“只能由中国人自己看的”场景。

某一回,正在林县拍摄的安东尼奥尼忽而看到一群“行迹可疑”的百姓,他当即生出浓厚的兴趣,不顾县城领导阻拦,执意追了上去,发现一个由村民们自发组成的集贸市场。

这种集贸市场在当时是违法的,但不知实情的安东尼奥尼却将此场面“如实”记录下来,使它与首都某大商场形成鲜明对比。

中国人指责安东尼奥尼“刻意污名化”中国,专门找出中国农村的一些“特例”宣扬天下,实际上中国并非那般模样。可怜只是想真实记录中国的安东尼奥尼有苦难言。

同样是在林县,县城领导带着安东尼奥尼走访一户普通农家,拍摄和他们家商量购买收割机的事情。

安东尼奥尼不知怎么,突然有了一个念头,向县城领导及那户农家提出一个要求:可不可以让这户人家的儿媳与公婆吵架,再由村干部出面调解?

县城领导无法理解安东尼奥尼的“艺术手法”,直白拒绝了他:“不行,他们一家人本来就很和睦,为什么非要他们发生矛盾?抱歉,我觉得这样不真实,恕我不能配合。”

安东尼奥尼未有强求,默默按照县城领导的“安排”,拍摄了10来分钟的农户和睦场景,随即默默离开了。

由此亦能看出那时中国人与这位外国来客的思想差异:安东尼奥尼想在纪录片里穿插一些艺术手法,使得纪录片的内容更加丰富多样;中国人无法理解他的行为,认为他是打算借机“抹黑”中国。

果然,待到影片完成后,安东尼奥尼和他的作品在中国引发了一场少见的大规模、持久的全国性批判。

《人民日报》首先发表了一篇指责安东尼奥尼“恶毒用心、卑劣手段”的文章;接着,又有一本厚达200余页,斥责安东尼奥尼影片乃“反中”代表的书籍“横空出世”……

人们不断质疑安东尼奥尼,为什么他非要在镜头里加入一些荒凉沙漠、偏僻农村、人类出生、死亡等镜头,凡是能够体现中国“进步、出色”的场景,他却鲜少拍摄?

无数苛责如同散落的纸片一样,纷纷压在了安东尼奥尼的身上。与此同时,亲华的意大利人也将安东尼奥尼视为“恶人”,说他不只“背叛”了中国人,亦“对不起”自己的国家。

32年后的9月,有一位昔日曾出现在安东尼奥尼拍摄纪录片中的中国记者同安东尼奥尼一样,跨越了重重大洋,千里迢迢赶赴意大利,与那位风烛残年的老人见了一面。

他眼含热泪地走到安东尼奥尼面前,和双眸噙满泪水的老人相互凝视,轻轻握手。中国记者为安东尼奥尼带去一份“特别的礼物”:一张他儿时的照片。

安东尼奥尼看着那熟悉的中国孩童形象和旧时中国农村的场景,再难掩饰心头怅然,猛然抱住中国记者,一边大声哭泣,一边不断亲吻他的脸颊。

待到安东尼奥尼的情绪平复,中国记者笑着再递上了另外一份“礼物”:一枚由他亲手设计的胸针。

他将胸针戴在安东尼奥尼夫人,一个同样对中国人抱有友善的意大利女人衣襟上,并开始展开对安东尼奥尼的采访。采访结束后,中国记者告别安东尼奥尼,又特地拜访了安东尼奥尼的出生地,一座美丽的意大利小城。

他在那里听说了很多安东尼奥尼的故事,且在安东尼奥尼的邀请下,再度走入了安东尼奥尼的家。

那天,灿烂的阳光中,年老的大师正在作画,是一幅充满中国意境的画作。安东尼奥尼的夫人在丈夫的示意下,赠送给中国记者一本带着他和夫人签名及祝福的自传。

可谁都知道,这个行程大抵是一辈子皆无法实现了,因为安东尼奥尼早在1985年时便因中风而半身瘫痪,他的身体不允许他进行任何长途旅行。

再一次告别时,中国记者一次次回头去看那栋小楼和那位偷偷向他招手的夫人。他不知道,这可能会是他最后一次见到那位依旧对中国充满友善和向往的老人。

同年,“雪藏”了30余年的纪录片《中国》首次在中国首都放映。3年后,安东尼奥尼于意大利去世,享年94岁。

从安东尼奥尼和《中国》的故事中,似乎可以感受到一份叹息,一份属于那个时代中国的遗憾。幸而,《中国》到底在中国上映,安东尼奥尼也等到了中国人对他的认可和称赞。

想看艺术电影我们从来都很难

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上周五,伍迪·艾伦2019年的作品《纽约的一个雨天》在中国上映。大家对伍迪·艾伦如此熟悉,以至很难相信,这竟是他的作品首次在内地大银幕公映。

和很多人的印象不同,费里尼、罗西里尼、德西卡这些欧洲电影大师,建国之初就进入过中国银幕。而到八十年代,特吕弗、库布里克、波兰斯基、维姆·文德斯和大卫·里恩等影人当年的新作,也曾被引入中国,在内地的大小城镇上映。

橘生淮北,这些大师作品在这片土地上奇妙的传播经历,和错进错出结出的果实,都很值得说一说。

1954年,上海译制片厂译制了《偷自行车的人》和《罗马不设防》两部作品,抓了彼时尚是新手的苏秀做《罗马不设防》的译制导演,苏秀不知道这部电影的份量,还抱怨片子画质阴沉。1962年,费里尼的《卡比利亚之夜》也由上译厂译制,片名译为《她在黑夜中》,由上年出演《红色娘子军》的朱莎给卡比利亚配音。这些昙花一现的花朵,并没激起多少波澜,很快就因为各种原因被雪藏入库。

当然,十七年时期(1949-1966),大银幕上最多的还是苏联电影。在两国翻脸前,八年内就引进了270余部电影。

但对中国电影创作者影响最大的,反而是中苏开始交恶后引进的几部解冻时期的电影——《一个人的遭遇》《士兵之歌》《第四十一》和《雁南飞》。虽然引进之初便被限制观看,后又组织观摩以供批判,但回望过去,正是这几部电影,型构了此后二十年中国电影艺术的天际线。

《雁南飞》和《第四十一》中所频频使用的招牌式的肖像倾斜构图,不仅被《早春二月》的摄影师李文化借用,更转化为他后来的一个作者标签。《雁南飞》中那个人们津津乐道的「鲍里斯之死」段落,曾被潇湘电影制片厂1980年的侦探片《幽灵》复制过。

这一时期公映的日本电影,多局限在今井正、山本萨夫、熊井启和新藤兼人这几位左翼导演的作品上,但也有《二十四只眼睛》这样温暖隽永的影史名作。1962年引进的《裸岛》,是文革前最后一部上映的日本电影。

因为在 1961 年第二届莫斯科国际电影节上获奖,《裸岛》得以很快与中国观众见面。它摒弃台词,化繁为简的手法,不仅让凌子风等人叹为观止,田壮壮《猎场扎撒》和《盗马贼》中沉默而原始的纪实风格,也很大程度上是受了《裸岛》的影响。

六十年代,由于与苏联发生意识形态分歧,苏联和东欧国家的电影不再被引进,国际上的孤立,使民族主义情绪愈加高涨。1966—1976年,中影公司11年中发行的外国影片仅有36部,而且全都是从阿尔巴尼亚、朝鲜、越南和罗马尼亚进口的影片,犹如文革文化荒漠上的几株沙棘。

文革后期,政治气氛松动,中美关系开始解冻,1972年至改革开放前的进口电影中,仅有两部与苏联有关,分别是1976年引进的《蛇》和1977年的《拿破仑在奥斯特里茨战役》,一个揭露了克格勃颠覆政权的阴谋,一个是俄法战争中法国打败俄国的历史故事。其中的政治倾向不言自明。

进口电影变得凤毛麟角,人们只能一遍遍重放过去引进的主旋律电影。「让列宁同志先走!」「他已经不咳嗽了!」——拿《列宁在一九一八》等电影的经典台词做黑话,成了大院子弟独特的插科打诨方式,不止一次出现在王朔、冯小刚和姜文的电影里。

公开进口的电影虽然急剧减少,但内参片的译制方兴未艾,七十年代甚至生机勃发,形成一种独特的文化。

文革时期特殊的政治空气,让内参片的放映显得神秘莫测,人们对内参片的渴望却从未消沉,以至官方常常为如何固守内参片的传播疆界而费尽心机。

其实,除了高级干部,样板戏创作者和一些电影工作者都有机会看到内参片。军队大院中的内参片放映固然戒备森严,但没有不透风的墙,孩童和军人家属常常混进放映厅。很多人的文革回忆中,都有观看内参片的经历,有的是下放到云南农场时看的,有的是凭借特殊的人际关系,而在广州,除了军队,一些机关单位也常常放映内参片。一般百姓为了分享内参片,不只寻机混进影院,有时干脆硬闯。

手握文化部批示来租借内参片放映的单位常常让中国电影资料馆应接不暇,更有甚者,会通过各种私人渠道搞到拷贝和场地来放映内参片。

安东尼奥尼的《中国》并没有公映,但在中国家喻户晓。这部电影不仅引发全国批斗,而且构成了国际外交事件。小时候从不看电影的姥姥就教我唱过,气死安东尼奥尼,五洲四海红旗飘。

戴锦华回忆说,她印象中,《中国》是文革中期第一个大规模在中央各单位组织观看、批判的影片,也是她第一次成功混入礼堂观看的电影。这种传播的力度和广度,不亚于公开放映。

「安东尼奥尼的纪录片《中国》,有在西四十字路口拍摄的镜头,一辆三轮小卡车正经过,车斗中站着个胖乎乎的喜悦青年。这个一闪而过的身影,酷似西四胡同中的某老头。笔者对他讲了此事,他毫不犹豫地说,那肯定是我。

他说三十年前的某天,他在郊区农村搞了三麻袋粮食,拉进城中,一路欢天喜地。也许真是他?他在胡同中邻里关系很差,常有人骂他,但认定自己出现在一部意大利电影后,他爱占人小便宜的毛病便开始收敛,因为他找到了尊严。

他觉得那部没看过的电影,比他的生活更真实、重要。这部电影印证了他存在的价值,他甚至颠覆了世界的逻辑,觉得「文革」的意义就是为了让他沉浸在搞粮食的兴奋中,恰巧与安东尼奥尼在街头相遇。安东尼奥尼是一个神迹。」

——一次与影像的意外相遇,不仅改变了一个人生活的前景,而且让他的前史得以重新书写。这大概就是我们为电影着迷的原因吧。

改革开放以后,内参片转成公映片,大批70年代译制的电影,成了进口片源,直接影响了国产电影的制作,也塑造了第四代、第五代导演的风格。

当然,没开放公映内参片的也有不少,比如《阳光灿烂的日子》马小军混进放映厅看的那部有大量镜头的《罗马之战》。有趣的是,据刘广宁回忆,这部电影当年中央要得很急,只给了十天的译制时间,上译厂连夜赶工,几个人十天没回家,才完成译制任务。这都是题外话了。

八十年代的影片进口,尚未采用分账的模式。美国八大电影公司拒绝买断进口影片,只同意国际通行的「分账」发行方式。于是中影只好与独立电影公司和海外代理商寻求合作。

由于中影公司预算拮据,每年只能拿出100万左右用来买断放映版权,平均每部进口片2-3万美元,如此紧张的预算,只能引进小制作低成本的老电影。因此,八十年代译制的美国作品大多是二十多年前的老片子,甚至有1910年代的默片。

1977—1979年三年,卓别林的电影就引进了15部。希区柯克的老电影也在这一时期大量引入,《三十九级台阶》《爱德华大夫》《西北偏北》《美人计》,都出现在八十年代各个城镇的银幕上。

与进口美国电影不同,日本电影引进的大都是1970年代的片子,有的还是刚上市的新片。除了大家津津乐道的《望乡》《人证》《追捕》《远山的呼唤》《幸福的黄手绢》和《寅次郎的故事》,不少八十年代刚刚崭露头角的新锐导演,也被第一时间引入中国银幕。

比如1981年电影旬报十佳第一名,小栗康平忧伤而老道的处女作《泥之河》,第二年便完成配音,引进中国,可谓神速。

1987年一口气进口了大林宣彦的两部作品,《姊妹坡》和开启他「尾道三部曲」的《转校生》(也是三十年后新海诚《你的名字》的创作模板)。多说一句,大林宣彦1989年投桃报李,拍了一部《北京的西瓜》,讲中日蜜月期免费赴日求学的穷留学生与当地商贩朴实的情谊,让人感叹,过了那个时间节点,中日关系的末梢再难像片中一样温暖热忱。

森田芳光彼时刚刚出道,风头正劲,他的新片《我的夏日旅行》,展示了80年代日本公路、汽车、飞机、度假酒店所组成的旅游网络,以及海岛、沙滩、冲浪所构成的度假文化,日本开始进入消费社会编织的乌托邦。

虽然影片在中国没有掀起多少波澜,但片中的生活方式无疑让当时的观众感到讶异。

作为八十年代的影坛新秀,宫崎骏也被引入中国银幕,1989年,《天空之城》由长影译制片厂译制引进,译名叫做《空中城堡拉普他》,三年后,为庆祝中日邦交正常化20周年,《风之谷》(译做《风之少女》)和《龙猫》(片名被直译为《邻居托托罗》)也被引入中国,为中国小朋友小范围公映,不少八零后小时候有幸在影院看过这两部片子。

加上木下惠介《二十四只眼睛》的重新解禁,市川昆旧作《我两岁》重映和新作《细雪》的引进,可以说,整个八十年代,日本艺术电影引进的水准,高过于任何一个时代。

在那个渠道不透明,信息极度不对等的时代,就连电影研究者也很难看到欧洲艺术影片。他们只能靠浏览剧照,阅读海外评论和故事转述,通过剧本的文字去想象电影。一个人可能对某位导演的艺术特点和流派了如指掌,能够将经典场景的镜头调度娓娓道来,却从未看过他的电影。

这种情况在八十年代中期出现了转机,因为另一种观影形式多了起来:外国电影周和电影回顾展。

电影周尽管限定在少数几个大城市,却是对所有民众开放的。在电影院公开售票、放映,其影响是社会性的,而且具有今天看来匪夷所思的力度和深度。电影回顾展则是行业内部的电影事件,主要在北京的电影资料馆放映。三四百人的座位,一天放映三个场次。

八十年代的电影文化与七十年代大院内参观影有相通之处,经过关系网找套票,不经意形成了某种小圈子,在影迷间形成了一种亚文化。

1986年,北京电影学院曾集中展映过法斯宾德的七部电影。这几天查找资料的时候,发现那个月北影的学报被法斯宾德的讨论完全占据了。一位作者写道,「法斯宾德的名字很早便在书卷间引起了我们的兴趣。这一次得以初窥其影象多姿的艺术世界,尽管只能见其一斑,己是幸运。」从中能读到溢出纸面的喜悦。

在八十年代,欧美艺术电影在进口的公开渠道上,也是百花齐放。波兰斯基(《苔丝》)、特吕弗(《最后一班地铁》)、库布里克(《斯巴达克斯》)、维姆·文德斯(《德州巴黎》)、法斯宾德(《莉莉·马莲》)、大卫·里恩(《印度之行》)、卡罗尔·里德(《第三个人》),一个个如雷贯耳的名字,都通过官方渠道,出现在中国的普通银幕上。

一时间,不同的历史时期、不同的价值观念汇聚在影院之中,懵懂、喧嚣而热烈,就像那个时代本身。

很难想象,如果没有卡罗尔·里德的《第三个人》,刁亦男《白日焰火》和《南方车站的聚会》中会不会失去剪影般的影像质感。

很多人知道,余华因1988年观看了《野草莓》而热血沸腾地步行了四十里路,他第一部长篇的书名《在细雨中呼喊》,直接来自伯格曼的电影《呼喊与细雨》。

1986年,章明在小城巫山的电影院观看了这一年公映的《德州巴黎》,这是他第一次看到西德电影,也是第一次看到获得金棕榈的电影。他说,影片压抑、奇异、迷离,理性和感性融为一体,主人公一路寻找……但并不难于理解,连巫山人都看得心安理得。

后来,他写了一篇《德州巴黎》的评论,发表在《电影评介》杂志上,这是他第一次在杂志发表文字。后来他回忆道,「我自己恰是这段奇异时间的基本粒子,少见多怪、年少志狂,正在其中。这深深地影响了我。」

十年后,章明交出了导演处女作《巫山云雨》,其影像文本的情绪浸润和铺展,深得文德斯的神髓,在我心中,它不亚于维姆·文德斯的作品。片中桶里的鱼、幻听、凝视,突然出现的道士,理发店的秃子,让片子带有天外来客般的不确定感,或者压迫感,就像正在修建、而且必将建成的三峡大坝。每个人百无聊赖,无所适从,忐忑地等待三峡大坝使一切成为过去。

三十年后,章明写道,相信现在的巫山,要看到类似《德克萨斯州的巴黎》和《黄土地》这样的电影,是绝无可能了。老书店、老电影院、老县城和那些老时光,都随着三峡大坝的完工逐渐淹没在长江水下了。

随着国门的进一步打开,这些曾经激动人心的经历和奇异的果实,像一些过于久远的神话,渐渐被淹没,被混淆和遗忘。在这个信息过载的时代,信息为了争夺目光停留的时间,而不断下沉,变得愈发聒噪。有时,过于喧嚣的当下,会让人怀念那个因为匮乏而让每个信息显得无比重要的年代。当然,那也是一个更加不平等的年代。

等时间滤掉苦涩,再来回望,大概这两者都是我们生活的美好时代。——「我们生活的美好时代」,这也是一部电影的名字。感谢电影,陪伴我们走过这一切。

尼克松访华带起的国际“了解中国”运动

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“1972年的中国是西方的一个映像,所有的价值、成就和缺点都被颠倒过来。反映现代世界中人类窘境的这两个黑白照片究竟谁是正片,谁是底片,必须由历史来裁决。”曾任英国国防大臣、时任英国“影子内阁”财政大臣的丹尼斯·希利在1972年访华后撰文如此写道。

1972年,成千上万的外国人一拨又一拨来到中国。“竹幕”拉开了一条缝,每个人都急切想看一看封闭已久的红色中国,一个仿佛比远方更远的地方。

这是走马观花,也是雾里看花。这些万花筒般的中国印象里,一些难免是被安排的假象,一些是糅合了不同文化背景的想象,另一些则是身在此山中人反而看不清的真相。

这是《》1972年2月16日一篇报道的题目。这天是中国鼠年的正月初二,汉学家们热烈地辩论着鼠年的“鼠”字究竟怎样翻译好,就这样拉开了中国年,也揭开了尼克松访华的序幕。

连日来,美国三大电视网除了新闻之外,还在早晨上班前后和晚上九时半以后的黄金时间播送两到三小时的特别节目,各报也都在头版头条的显要位置连篇累牍刊登来自北京的报道。

1972年2月25日,陪同访华的美国总统尼克松等游览故宫博物院。图/人民视觉

直观的电视报道迅速改变了美国公众的印象。他们看到,没有出现任何对尼克松总统带有恶意的反应,街道比美国城市还干净。成群结队的中国人手拿扫帚在扫雪,偶而有一台罕见的扫雪机在帮忙。没有什么20多年来想象中的“红色魔鬼”,呈现在他们面前的是一个彬彬有礼、好客、勤劳、长期蒙受苦难、正在建设美好社会的民族形象。

盖洛普民意测验结果显示,支持尼克松访华的占73%。测验还要求参加者从23个形容词中挑选他们认为最适合形容中国人的词语,1966年时常被挑中的词是“无知”“好战”“狡猾”和“背叛”,现在则被“努力工作”“聪明”“富于艺术才能”“进步的”和“讲求实效的”等词所代替。

对中美关系的变化格外敏感的日本驻美记者不无夸张地称,美国举国上下出现了一个“了解中国”运动,洪水般的报道简直可以称得上是一次“对两亿人的总洗脑”,使美国人的中国观来了个180度大转弯,记起在朝鲜战争以前美国有长期的亲华反日的历史。记者认为,这是因为对越南战争的反省改变了美国国民的想法,为了不使时代和越南战争重演,他们以切身感受接受这样一种变化。改善美中关系的舆论基础已经形成。

对尼克松的接待是由周恩来亲自掌握的,要访问的城市都经过大规模清理整顿。美国观众看到的“扫雪机”是用解放牌卡车加上可以滚动的雪刷和可升降的刮铲改造而成的。它们被喷成鸭蛋青色,每天在北京主要街道上活动,很有点节日彩车的感觉。不过,随着尼克松访华结束,这些铲雪车拆除了加装的部件,又回去拉货了。

陈丹青就读的小学所在的上海茂名北路直通尼克松下榻的锦江饭店,他曾回忆,沿途街道的住户全都动员起来,晾晒的衣物不得移出窗外,街市一时货品充盈,春节才供应的全猪全鸡密密匝匝堆出来,通体冰霜。

但毕竟,社会生活的确在缓慢复苏。在陈丹青的记忆中,那时爱俏的男女已偷偷剪裁衣裳,阁楼或天井间或飘出小提琴声,乒乓球原本流行,忽然时髦——“70年代仿佛一张被轮番痛打的脸,宁静了,渐有活色。”

据美国国务院估计,1972年,1500到2000名美国人获准访问了中国。但消息人士指出,这个数字实际高达3000人。访问者既有美国参议院多数党和少数党领袖、众议院多数党和少数党领袖,也有美国科学家协会代表团、美籍华人学者参观团和访问团、美国报纸主编协会访华团,民族饭店里甚至还出现了第一批来自美国的普通旅游者共5人。

这些还只是申请访华的5万人中的一小部分。对此周恩来表示,中国欢迎来访,但现在接待能力还很有限。

一个群体是谢伟思、费正清这样的“中国人民的老朋友”。他们1949年前都曾在中国工作过,所不同的是,谢伟思作为外交官在麦卡锡主义时代横遭打击,费正清的学术地位却反而提高了。现在他们都受到周恩来的亲自邀请,先后访华。

作为中国研究的权威,费正清曾向基辛格介绍过“你必须亲自去拜访他们”的中国规矩,后来基辛格含蓄地向他表示那次讨论影响了历史。他的代表作《美国与中国》是尼克松访华前所读的几本关于中国的书之一。书中提到,美国在考虑时必须意识到,“一个中国”的思想是中国有史以来就存在的。这不仅是一种思想,而且是一种感情,一种由几千年的行为习惯养成的基本感情,是中国人本身的特征,要比单纯的西方式民族主义强烈得多。

费正清回忆,1972年在中国境内的旅行费用完全由中国政府负担。他和妻子费慰梅由四人全程陪同,前呼后拥地前往事先安排好的“挣面子”景点参观,如北京新修的地铁。但对他们来说,这次重返中国如同参加毕业40年的同窗聚会,在了解新面貌的同时总是试图重寻旧梦。

北京的城墙除两座城门外都已拆除,让费慰梅感到伤心,但最让他们伤心的是他们的东城旧居。以前那所院子有一棵枝繁叶茂的紫藤,缠绕在通往前厅的过道上,如今这座两进院子合二为一,成了一个住着30多户人家的大杂院,显得破败不堪。院子里还有一个防空洞入口。他们恍然大悟,为何常看到沿街堆放着砖瓦、砂石和U形水泥拱柱——全北京和其他大城市都在挖防空洞,以应对中苏边境上的陈兵百万。

他们此行见到了不少老友。周培源主持了欢迎宴会。费孝通刚从干校回来,向他们展示了给泥瓦匠抛砖练出来的结实肌肉,不过被告知不准用英语与他们交谈。钱端升1957年被打成,从此与公众生活隔绝了,在宴会上被安排在桌角。张奚若滔滔不绝,却没有说出什么实质性内容。但他们最亲密的朋友梁思成和林徽因已经去世了。

6月16日,周恩来会见宴请了费正清夫妇、美国科学家协会代表团成员杰里米·斯通博士夫妇、《》联合主编哈里森·索尔兹伯里夫妇等美国客人。在人民大会堂的南面阶梯上,他们两人一排排成纵队,费正清夫妇被安排在领头位置。

回国后,费正清在美《外交季刊》1972年10月号上发表题为《新中国和她同美国的关系》的文章,总结了自己对新中国的三个最强烈的印象:第一是中国的团结一致,这是由于中国人有着外国人所不知的高度同种感,它的发展是内向的,而不是像西方那样的扩展;第二是中国仍旧而且将会长期保持为一个农业国家;第三是中国的工业结构是分散的、地方性的、小型的。

开风气之先的是杨振宁。他在尼克松访华消息刚公布的1971年7月就获准回中国大陆探亲,1972年6月又作了第二次访问。访问归来后,他屡屡盛赞中国的巨变和“为有牺牲多壮志,敢教日月换新天”的精神。

他的评介和盛赞在当时和后来都引起了争议。但事实上,这几乎是当时华裔知识分子和科学家访华后的一致印象和感受。陈省身称,一入中国,柳暗花明,满街自行车,男女平等,物价便宜,“农民每年收入从四百元至六百元不等”,和旧政权时代的生活有天渊之别。李政道称,人民生活丰衣足食不算新闻,最重要的是每个人都热心于新中国建设,尤其“文革”后,人人谦虚,没有所谓特权阶级者也!

回顾当时,杨振宁2016年在接受《中国新闻周刊》采访时告诉记者,他后来反思,一方面他对中国的强烈感情影响了他的观察,毕竟他不像新闻记者随时保持着质疑意识;另一方面,他至今认为,他当时所见到的中国与他离开时的旧中国相比,变化是翻天覆地的,确实有明显的新气象。

参观者得出一些不真实的印象并不奇怪。因为1972年的中国,大部分地区并不对外宾开放,开放的主要是北京、上海、杭州等一些大城市,以及北京石油化工总厂、国棉三厂等现代化企业和中阿友好公社、大寨、红旗渠等样板性工程。阿尔及利亚大学生足球队和缅甸羽毛球队访问中国,周恩来特别批示:“可开放合肥、昆明作一次特许。”谢伟思的出生地四川省长期以来是禁止外宾入内的,但出于对他的礼遇特批他去访问。

1972年4月,美国参议院领袖曼斯菲尔德和共和党领袖斯科特率团访华,历时16天,访问了北京、上海、杭州、西安、长沙和广州六个城市。

2017年12月29日,上海大厦楼顶,美国白宫原总统专职摄影师David Kennerly手拿1972年自己留影的老照片,向旁人讲述当年的故事。本版图/视觉中国

回国后斯科特在参议院作访华报告时说,新中国取得的两个最大成就,一是已成为完全在中央政府控制下的统一的国家;二是普通人的生活达到了可以接受的水平,尽管生活标准还是很低的。他介绍,他们参观的上海郊区嘉定县的马陆人民公社1971年家庭平均年收入为361美元(当时1美元约合2.5元人民币),而在杭州郊区以产茶为主、比较富裕的西湖人民公社,这个数字约为430美元。此外,产业工人的平均工资是每月24美元。

事实上,统计材料显示,农民在人民公社时期的现金收入平均不超过每天两角钱。1971年美国作家韩丁回中国访问,为写关于土改的著作《翻身》的续篇要求重访张庄。张庄在晋东南还不算太贫穷,但每人每天平均只有一两粗粮,村委会极不愿意接待外宾。周恩来指示山西省给张庄村民发粮,每人每天一斤,共发一个月,才解决了这个问题。

因此并不难理解,斯科特等在回答问题时提到在美国粮食过剩,无论如何也无法使中国人相信。

斯科特的报告还说:西方文明简直是凭它文化的力量和影响来瓦解不发达的社会,但在中国,我们看到了一种具有强大力量的文化,这种文化决心走自己的道路。必须对以下事实保持戒心,即双方对人类和社会的看法方面存在着基本的哲学上的分歧,但重要的是,我们将在最大程度上使关系正常化。

1972年5月,当意大利导演安东尼奥尼带领一支6人摄制小组来到中国时,他想象中的旅行是爬山涉水、跨越沙漠的,到后才知道,很大一部分中国是可望不可及、非请莫入的,虽然中国人打开了几扇窗户。

拍摄的缘起是,1971年意大利外贸部部长率团访华,意大利电视广播公司文化主任提议由电影大师、意共党员安东尼奥尼来拍一部有关中国的影片,周恩来对此很感兴趣,由此成为两国的一个正式文化合作项目。

“内心的新现实主义”者安东尼奥尼不想展示一个官方的中国形象,而想要发现中国。摄制组经常说要去一地拍摄,却又出其不意闯入另一个地方;摄影师随时把机器扛在肩头,说他们的习惯是“看到什么就拍什么”。陪同人员不会说“不许拍”,只是说:如果您想拍就拍,但我们不喜欢这些事。

拍摄首先从广场开始,那是5月的一个有些灰蒙蒙的风沙天。镜头并没有聚焦在广场上的宏伟建筑上,而是反复对准了那些拍照留念的普通面孔。安东尼奥尼说,他看到的中国不是童话,而是人类的风景,如此不同,又如此具体,是那些面孔直侵银幕。

安东尼奥尼在解说词中用诗一般的语言描述道,北京仍然是一座房屋低矮、胡同窄小、院子封闭的古城。所有的街道都很窄,并老有一个治安人员阻拦外国人入内。屋顶从墙后冒出来,没有临街的窗子,生活就这样流淌在四合院中,它们就像微型的公共广场。这里的居民显得贫穷,但不匮乏;没有奢侈品,但也不挨饿;跟我们那边很不一样,他们看上去既不焦虑,也不着急。

在北京妇产医院拍摄一位35岁的高龄产妇在针灸麻醉下剖腹产,摄影师卢奇亚诺·都沃里被不打麻药的手术吓得闭上了一只眼,后来两只眼都闭上了,因此这组镜头是一动不动的。

在国棉三厂,工作日并不忙碌,因为劳动力是过剩的。他们发现中国人特爱讨论,下班后男女工人们不回家,在工厂院子里围成一圈坐下来讨论。有人说:我们得提高质量,这是当务之急。再纺一米好纱,我们就能为世界革命作出贡献。

他们在起风的一天去了长城。安东尼奥尼说,如果有一座丰碑来记载军事艺术的无用性,那就是这一座——有人称它为“世上最长的墓地”,但长城阻挡了来自草原的风,改善了农业,促进了迁徙,一座战争纪念碑就不知不觉变成了一个文明的工具。

影片的最后说:“中国在开放它的大门,但它仍然是一个遥远的基本上不为人知的国度。我们只是看了它一眼,古老的中国有这么一句谚语:画虎画皮难画骨,知人知面不知心。”

《中国》被以25万美元购进,于1972年12月在美国首映,1973年在意大利上映。但在中国,这部影片却遭到查禁。

《人民日报》上刊登的系列批判文章说,这是安东尼奥尼提着便于的“超八毫米摄影机”,以“特务手段”拍摄的一部影片。广场的庄严宏伟他不拍,却一会儿是攒动的人头,一会儿是纷乱的腿脚;“重新安排林县河山”的红旗渠他不拍,却专门拍枯河乱石;为他准备的高架车他不使用,却乘坐汽艇从一个奇怪的角度把现代化的南京长江大桥拍得歪歪扭扭。在色彩上,它采用了灰暗的基调,几乎没有一个明朗、干净的镜头。黄浦江笼罩着浊雾,北京的街道被抹上一层青光,林县的山村阴影重重

批判文章还把安东尼奥尼称做“小丑”,说他披着“客观”“真实”的外衣,实际上充当了苏联宣传的应声虫。这让倾注了很深的感情用心拍了这部片子的安东尼奥尼感到气愤又伤心。

1972年还有一位导演也应邀来华拍了一部关于中国的纪录片,却遭遇了与安东尼奥尼几乎相反的命运,这就是荷兰导演尤里斯·伊文思。与《中国》不同,伊文思的摄影团队主要是中国人,胶片也由中方免费提供,为了支持他拍摄,一个连队甚至推迟一年复员。

这部名为《愚公移山》的纪录影片风格与《中国》迥异。比如《渔村》这一集,村里有高度机械化的渔具生产线,男人们收工后聚在一起悠闲地抽烟斗聊天,妇女们怡然自得地端着满满一盆盆面粉去村里轧面条,年轻姑娘们穿着一模一样的漂亮泳衣、戴着泳帽在海边嬉水,人人脸上胶原蛋白满满,笑容甜美,热烈地讨论和点评着社员们的业余画作。

1976年3月,影片在巴黎上映。半年后“”被粉碎,伊文思一夜之间名誉扫地,从一个左翼艺术家变成一个“骗子”,影片被认为是为“文革”涂脂抹粉、欺骗西方观众的,遭到一致。

拍摄期间为伊文思担任翻译的陆颂和曾告诉《中国新闻周刊》,伊文思1977年1月再次来中国时对前来看望他的摄制组中方成员大发脾气,怪他们没有将事件告诉他。他说,你知道我们这些中国人的朋友在国外有多难吗?

《愚公移山》之后,伊文思租住在巴黎简陋的公寓里,失业十年。他感叹,历史有无情的齿锋,他曾被历史咬伤。

90年代初,在美国留学的陈丹青终于看到了曾被大肆声讨的《中国》。他盯着看了很久,很难接受这就是记忆中的70年代,但每一帧影像都像在对他说:承认吧,你就在这如蚁的人流中。他说,这是他迄今所见的唯一逼真记录那个时代的影像。

2004年,《中国》在中国上映。时隔32年之后,安东尼奥尼镜头中的城市和村庄发生了翻天覆地的变化。

日本评论家加藤周一认为,中国是与西欧和日本完全不同的另一个世界,一切都“相反”。他们的社会里所强调的东西,在中国几乎被忽视掉了;他们的社会里谁也不注意的事情,在中国似乎成了人人关心的中心问题。他们的社会正在迅速地推行农村城市化,中国却在实行城市农村化。他们的社会里大部分人不关心天下和国家大事,关心的是工作、棒球、周末旅行、家庭开支和孩子的学校,而在中国连戏剧和杂技都有政治内容,其中多数与国际政治有关,群众对政治有这样高的关心的社会很少见。

《芝加哥每日新闻》副经理兼编辑部主任埃米特·戴德蒙随美国报纸主编协会访华团到中国大陆访问了23天。这期间他没有看到有中国人拿着“红宝书”,但却感到思想工作是如此有效和彻底,以致中国的每一个人——从走出厨房来接受称赞的厨师一直到高级官员,说话时的用词几乎完全一样。

他说,代表团成员几乎都有过访苏经历,共同的体验是“生硬”。对方往往坚持一切都是完美无缺的,凡是说它并非完美无缺的都是苏联的敌人,然而在中国完全不是这样。“人们倒是很可能对你这样说:中国人知道自己是一个落后的国家(他们在使用这个字眼时并不感到难堪),但是他们正在努力加以改进。”

曾在抗战期间来华工作的约瑟夫·艾尔索普是一位很有公众影响力的保守派专栏作家,长期以来把描写成“好像是由魔王直接统治的一个政权”。可能正是因为这个原因他受到了邀请。因为周恩来专门指示,要邀请左、中、右三方面有代表性的人员访华。

1972年12月,艾尔索普在中国进行了为期一个月的采访,破例被允许进入一些没有对外宾开放的地方,周恩来还会见了他。此行他在美国的主流媒体上发表了多篇访华报道。

他发表在《》上的文章《以狗肉宴结束中国之行》写道,说实在话,虽然这种肉很粗,但是味道的确非常美。

他说,他和妻子都多次去过苏联和东欧国家,那些旅行总是压抑得几乎令人透不过气来,然而这次中国之行却并不令人压抑,相反却几乎是迷人和令人兴奋的。每个地方的服务和食物都好得无可比拟。到处都可以看到人们正在辛勤工作,为将来奠定基础。对任何一个了解旧中国的人来说,进展是无可否认的,也是惊人的。另一方面,也没有迹象表明这里有人像在苏联一样在表面之下过着另外一种比较自由的生活,出现一个中国的索尔仁尼琴是不可想象的。那里没有地下的艺术和文学,所有的人都按着一个鼓声前进。

《华尔街日报》外交记者罗伯特·基特利注意到,现在官员们认识到了中国的本来面目:它是一个穷国,自身具有一些一时难于解决的政治和经济问题,从历史上看也不是对外谋求征服的。新的看法是,中国人是一些“围着家门口转”的人,而且一向如此。“更确切地说,对外交的理解和外交方面的轻重缓急已经改变了,使得尼克松能够发现中国人的威胁已经不存在了,也许从来都不存在这种威胁。”

美国参议院领袖斯科特在应邀访华后在参议院作报告说:我们深深感到,中国人民认为他们国内的问题已经够多了,因此他们对领土的兴趣到目前为止仅仅限于中国领土——或者是他们根据过去的记载而要求得到的领土。关于他们的“非侵略性”记录是良好的。美国同中华人民共和国是有可能和平共处的。

秘鲁陆军参谋长、即将出任总理的梅尔卡多·哈林将军应中国国防部之邀访问中国后发表谈话说,这次访问使他有机会了解新中国在军事、文化和社会方面的情况。中国军队确实是一支不同于常规军队的新型军队,其战略概念基本上是防御性的。可以看出这是一个平等的社会,人民具有自我牺牲精神,坚韧不拔地工作。

英国《卫报》记者阿龙·查尔方特访问中国后写道,对于西方很多人来说,中国潜在的经济和军事力量使得涌进东南亚丛林、在澳大利亚达尔文港登陆、然后着手征服世界其他地区的“黄祸论”根深蒂固。但实际上中国人自己却在说,你们过奖了,我们自己的问题已经够多的了。就能力而言,中国是一个“巨人加幼儿的奇妙的混合体”;就意愿而言,多极世界的概念在中国人的思想中占支配地位,“枪杆子里面出政权”这句话其实反映的是关于革命战争的一套独特而复杂的哲学,与中国的对外政策几乎毫不相干。

他说,看来今后很多年内中国人将完全致力于一场工业革命。他们所需要的不是外部世界的怀疑和敌对,而是它的同情和帮助;他们是否能得到这种同情和支持,将决定其在变成一个超级大国时如何行事。而中国肯定终将成为这样一个国家,即使是不由自主的。

英国作家菲利克斯·格林在采访中把西方人普遍关心的这个问题向周恩来提了出来。他说,现在来访的人都看到中国人普遍表现出愿意为他人服务的无私精神,但是这种特殊状态能保持多长时间呢?难道“人性”不会终究要再现吗?生活水平的继续提高难道不会危及这个进程吗?周恩来说,避免故态复萌的方法就是提出的“继续革命”。

1972年4月,陕棉八厂漂染保全小组革新半自动丝光机为全自动丝光机。本版图:FOTOE

1971年的“九一三事件”是这种变化的转折点。如十一届六中全会通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》所指出的,它从“客观上宣告了‘’的理论和实践的失败”。

艺术评论家、策展人鲍昆记得,得知“九一三事件”的消息时大脑一片空白,失魂落魄,直到现在仿佛还能听到心中的精神建筑轰然垮塌的那声巨响。后来他跟许多人交流过,发现大家都有类似的感受。两个多月前宣布尼克松即将访华的消息时虽然也令人极度震惊,但他和小伙伴还能将之整合进自己的思维定式,那就是以美帝为首的西方势力不能不正视中国的存在了,但现在,原有的整个解释系统彻底失灵了。

他后来说,中美之间开始对话与“九一三事件”为中国青年人思想精神的变化作了最重要的铺垫,一个新的时代就要开始了。

安东尼奥尼偶然瞥见的中国他花了四十年去纪录 《稍息:1981-1984年的中国

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原标题:安东尼奥尼偶然瞥见的中国,他花了四十年去纪录 《稍息:1981-1984年的中国》

安东尼奥尼偶然瞥见的中国,摄影家安德烈·卡瓦祖缇花了四十年去纪录它。四十年后的今天,年轻的安德烈已经成了朋友们口中亲切的“老安”,并出版了他的第一部摄影集《稍息:1981-1984年的中国》。

190张照片,记录在改革开放之初的“稍息年代”,普通中国人如何小心翼翼走向真正意义上的生活。在这些照片中,我们将目击自己的记忆,也将看见我们的遗忘,并重新发现有待省察的生活。

1972年,意大利导演安东尼奥尼拍摄《中国》。在寄往北京的“意向书”中,他写道:

我计划关注人的关系和举止,把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光,一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。

安东尼奥尼在意的是人,人的状态,人的关系,人的生活。但在官方的严密安排下,安东尼奥尼只是偶然瞥见、抓住了他期待看到的东西。

将近十年后,1981年,另一位意大利人安德烈·卡瓦祖缇(Andrea Cavazzuti)来到中国。那时他才22岁,在威尼斯大学学习中文,同时也已经是个颇有经验的青年摄影家了。他参加了意大利著名摄影家路易吉·吉里(Luigi Ghirri)策划的展览《意大利之行》,是其中最年轻的作者。

“第一次访问中国时,我的心态与之前去西西里、法国的布列塔尼或首次去伦敦的心态是一样的:一心想着拍照。”

除了安东尼奥尼的《中国》对他的潜移默化的影响之外,主要吸引他的是象形文字, 还有费利斯·比托(Felice Beato)和约翰·汤姆逊(John Thomson)的老照片,以及对地图上如此辽阔的土地的一无所知。对于深受当时美国文学艺术熏陶,但又不爱喝酒吸毒的青年安德烈,中国提供了崭新的可能性。

那时他还意识不到,这将不仅是一次遥远的空间上的旅行,而且是在时间上的旅行。

1982年,安德烈来到复旦大学留学,为期两年。从此与中国结下不解之缘。他在这里成家、立业、生子,他在这里拍摄照片,后来是拍摄电影和录像,并成为一位独立影像艺术家。

与安东尼奥尼的匆匆一瞥不同,他在这里见证了中国人民在全球技术化时代的童年和第一青春期,也成为当代中国文化进程的深入参与者。

在1959年出生使我得以切肤感受到当今世界的某些根本经验。我成长的年代正是意大利经济繁荣的年代;同一时刻,借助文学和音乐,我神游了以前美国的经济繁荣;随后,出于巧合,我亲历了中国的经济繁荣。BOOM了三次,然无一战争,前人极少有的运气。

此后,他常常说到,“我似乎活了两次”。同时他也在中国与意大利之间,在中国与世界之间,持续讲述这出浩瀚的人间喜剧:

中国是一个故事驳杂、场景纷乱的宝库,而我试图用我的照片、录像和纪录片来不加修饰地予以讲述。我无意阐述理论,我感兴趣的是去发现它们。

四十年后的今天,年轻的安德烈已经成了朋友们口中亲切的“老安”。他出版了他的第一部摄影集《稍息:1981—1984年的中国》。

《稍息》收录了老安1981到1984年在中国拍摄的190余帧照片,记录下了那个年代中国人的一些日常生活场景。

照片里的中国,刚刚走出动荡不安的岁月,尚未来得及拥抱传真手机网络等工具。那是一段罕见的、短暂的沉静时刻,人们在喘一口气,准备跃入即将来临的癫狂。

老安的摄影,跳出报道摄影风格套路,聚焦于普通中国人的日常生活。在端正的构图里,在有限的画幅中,捕捉无穷无尽的细节。它们无意于报道与解释,却留存下一个时代的气氛。

破旧却热闹的街头,贫乏却拥挤的店铺,孩子在公园玩闹、在院场写作业,恋人在树林里私语,茶馆、饭店、夜晚的小书摊,总是聚集着人群,橱窗里的模特诉说何谓幸福生活,男青年在舞厅疯狂扭动,女大学生背着枪军训归来,到处都是口号、标语,呼唤着未来……

■ 昆明,1982。一尊佛像和一堆木材乱糟糟堆放在破旧的砖房内,里面还躺着废弃的木柜、轮胎、瓦缸、麻袋、篾框,那架管子台虎钳闪着微光。佛像背靠砖墙,凝望着这一堆物什,依旧庄严慈悲。

■ 九江,1983。一辆崭新的红旗轿车车头朝右停在画面的中间,或许在等着某个重要人士;车前,一位中年妇女蹲坐低矮的水泥柱上,面前放着竹篮和锅,她的眼光看向左侧,她在等待属于她自己的车吧。远处,低矮瓦房的屋脊,隐隐闪着两叶白帆

■ 南京,1981。破旧小屋边,年代久远的石狮子蹲坐草间,紧贴着石狮子树着一根木桩,或许是电线杆,金属线将狮子与木桩捆绑起来,看上去,好像是谁把狗拴在了木桩上,再看才意识到是木桩倚靠着这石狮子

观看这些摄影,必须像老安观察生活一样,耐心细致地看。总是要在看过几回后,才领会到其中微妙的意趣,惊觉这些照片在形式上的近乎完美。是的,老安拍摄了我们的记忆,但却是以他的美学。

陈丹青感叹道:“他精于构图,精心到难以觉察。那可是欧洲百年摄影的观看基因……”

这样的摄影,很难被一眼辨识、记住,很难作为一种简化的图像被复制和滥用,甚至,我们很难在老安的照片里找出所谓的代表作。这并非一种缺陷,反而恰恰出于老安照片的丰茂。

有关中国的视觉虚构,西方以前是基于革命的形象。这样的形象,因为提供了想象的“另一种可能”,与当今中国相比,更为明确。而今天的中国与西方相比,既不够同质,又不够异质,很难将其视为范例,也因此很难被清晰地刻画。

另一方面,对于中国观众来说,这些将近四十年前拍摄的照片,提供了一次重新省察我们生活的契机。

中国读者看到这些照片的第一反应往往是困惑。这些照片就像我们以日常的眼光在观看日常的生活。光线未曾抢走物象的质地与肌理,再暗的暗部也依稀可见事物的轮廓。然而这些我们亲身经历、熟视无睹的生活场景,真的值得照相机这样郑重的凝视吗?

我们很容易去欣赏阿杰特拍摄的巴黎清晨橱窗与街道的动人表情,我们也很容易理解沃克·伊文思拍摄的大萧条时期美国某个路边小店所蕴含的人文情怀,但对于我们那些四十年前的橱窗,还有里面的塑料模特、廉价连衣裙,以及路边的一个个门市部一个个小店,我们却难以有自信说:拍吧,这里有真正的生活。仿佛意义是在遥远的地方,而不在此时此地的生活。

老安的摄影则像一道光,照亮了我们对于自己的懵懂无知,让我们意识到,普通人平凡生活里的温情与尊严。

■ 泉州,1983安静的小饭店里,一位母亲看着女儿吃面。背后的拱形门框,让这清贫显得庄重

■ 昆明,1983。一个土堆,几个人,是在等待公交车吧?他们散落在土堆上下四周,不期然形成对称之势,只是每个人的目光各朝一方,等待各自的等待。那时候公交车少,往往一等就是一片光阴。土堆后面是穷陋的平房,远处的高树已经落尽了树叶,只有电线,一根根若游丝般横贯画幅

■ 三亚,1983。一座县城电影院,酷似意大利经典《天堂电影院》里的那座,门楣上竖着八十年代准许放映的外国片广告,一头猪,诚恳地走向空旷的影院门口

对余华来说,“在这一张张或安静或活跃的黑白照片里,我们看到过去的自己如何挣脱束缚,小心翼翼走向真正意义上的生活。”

我们在这些照片里目击了我们的记忆,但这记忆正在迅速消退,消退的速度堪比经济爆发式的增长。我们急切逃离这样的贫穷、朴素与破旧,却已忘却了我们曾如何仔细、耐心、充满希望地把那样的清贫整饬为值得过活的生活。是的,我们看见了记忆,也看见了我们的遗忘。

老安的摄影持续到了九十年代,之后他更多地转向拍摄录像。九十年代末,老安辞掉工作,成为了一位独立影像人,以自己的摄影和录像进入戏剧、电影、音乐、文学等领域。

他与林兆华(《理查三世》和《故事新编》)、李六乙(《新北京人》)等戏剧导演合作,以多媒体艺术介入剧场。

他与宁瀛、郭宝昌、彭磊等合作摄制电影,与徐星合作拍摄纪录片《5+5》,并借库奈里斯来华举办展览之际,拍摄纪录片《库奈里斯在北京》。

他与诸多中国作家结交,采访王小波、韩寒、孙甘露等作家。目前仅见的王小波的视频采访,就出自老安之手。他时常与后来成为中国当代艺术中坚力量的年轻人见面,拍照或摄像,如方力钧、刘炜、刘小东、曾梵志、冯梦波、汪建伟等人。

他与琵琶演奏家吴蛮合作,以视频记录中国民间音乐。他还创作影像装置作品,参与当代艺术展览……

中国让我感觉自己像外星人,在一块辽阔的、不同的、与世界其他角落相对隔绝的土地上走失了,生活在几乎彻头彻尾的疏远中,远离我原有文化中的符号和痼疾。

另外,在某些体制的缝隙里,当现有规章不再可行,而新的尚未制定时,一个人有可能得到一种不可想象的自由。对于老安来说,路人互相推搡的自由,进人家里的自由,随意抽烟、随地吐痰、大声喧哗、造个房子、在马路中间架上三脚架等等,都是新鲜而刺激的体验。

老安深切地了解这块土地。他说,上微博、下农村、去三里屯或在皇城根散步,你对中国的解读会完全不同。

或许不该如此断然,然而我相信,我生活了将近四十年的中国是世上最值得生活的国家。在地球外延续人类香火——这一天或许比我们想象的更近,但在这之前,中国是我们迄今熟悉的全球文明扩张的最后一道边界。中国之后是岔路口。我愿意想象并冀望,以我的生活选择,一旦抵达岔路口,我和我的孩子们有可能知道如何识别路标。

意大利摄影家老安在华40年首部摄影集,由铸刻文化与单读联合出品,陈丹青、余华、刘小东、顾铮、李静、彭磊、冯梦波推荐。

190张照片,记录在改革开放之初的“稍息年代”,普通中国人如何小心翼翼走向真正意义上的生活。

设身处地,以世界的目光看见中国。凝视日常,目击我们的记忆,看见我们的遗忘,并重新发现有待省察的生活。

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稍息年代:190张照片记录“前消费时代”中国人的日常

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“那是一段罕见的、短暂的沉静时刻,人们在喘一口气,准备跃入即将来临的癫狂。”

每个人的家庭相册里可能都有一些八十年代的老照片,认真凝视这些照片,会发现除了环境、物品、衣着等颇有年代感的物质元素外,照片里还有一种特别打动人的东西——人的状态。

盘桓郊野的恋人,午后闲坐的姑娘与小伙子,坐在锄头上歇息的农民……照片中的他们,在平淡的日常生活中流露出的那份松弛和幸福,是被今天的我们遗忘很久的状态。

那是改革开放初期的中国,刚刚走出动荡不安的岁月,尚未来得及拥抱传真手机网络等工具。那是“前消费时代”的中国人,有了一些改善生活的经济能力,却还没被消费狂潮裹挟。

意大利摄影家安德烈·卡瓦祖缇(老安)花了40年时间去记录这一时的中国,并出版了摄影集《稍息:1981-1984年的中国》。《稍息》收录老安1981到1984年在中国拍摄的190余帧照片,记录下了那个年代中国人的一些日常生活场景。

190张照片,记录在改革开放之初的“稍息年代”,普通中国人如何小心翼翼走向真正意义上的生活。在这些照片中,我们将目击自己的记忆,也将看见我们的遗忘,并重新发现有待省察的生活。

1972年,意大利导演安东尼奥尼拍摄《中国》。在寄往北京的“意向书”中,他写道:

“我计划关注人的关系和举止,把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光,一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”

安东尼奥尼在意的是人,人的状态,人的关系,人的生活。但在官方的严密安排下,安东尼奥尼只是偶然瞥见、抓住了他期待看到的东西。

将近十年后,1981年,另一位意大利人安德烈·卡瓦祖缇(Andrea Cavazzuti)来到中国。那时他才22岁,在威尼斯大学学习中文,同时也已经是个颇有经验的青年摄影家了。他参加了意大利著名摄影家路易吉·吉里(Luigi Ghirri)策划的展览《意大利之行》,是其中最年轻的作者。

“第一次访问中国时,我的心态与之前去西西里、法国的布列塔尼或首次去伦敦的心态是一样的:一心想着拍照。”

除了安东尼奥尼的《中国》对他的潜移默化的影响之外,主要吸引他的是象形文字, 还有费利斯·比托(Felice Beato)和约翰·汤姆逊(John Thomson)的老照片,以及对地图上如此辽阔的土地的一无所知。

对于深受当时美国文学艺术熏陶,但又不爱喝酒吸毒的青年安德烈,中国提供了崭新的可能性。

那时他还意识不到,这将不仅是一次遥远的空间上的旅行,而且是在时间上的旅行。

1982年,安德烈来到复旦大学留学,为期两年。从此与中国结下不解之缘。他在这里成家、立业、生子,他在这里拍摄照片,后来是拍摄电影和录像,并成为一位独立影像艺术家。

与安东尼奥尼的匆匆一瞥不同,他在这里见证了中国人民在全球技术化时代的童年和第一青春期,也成为当代中国文化进程的深入参与者。

“在1959年出生使我得以切肤感受到当今世界的某些根本经验。我成长的年代正是意大利经济繁荣的年代;同一时刻,借助文学和音乐,我神游了以前美国的经济繁荣;随后,出于巧合,我亲历了中国的经济繁荣。BOOM了三次,然无一战争,前人极少有的运气。”

此后,他常常说到,“我似乎活了两次”。同时他也在中国与意大利之间,在中国与世界之间,持续讲述这出浩瀚的人间喜剧:

“中国是一个故事驳杂、场景纷乱的宝库,而我试图用我的照片、录像和纪录片来不加修饰地予以讲述。我无意阐述理论,我感兴趣的是去发现它们。”

四十年后的今天,年轻的安德烈已经成了朋友们口中亲切的“老安”。他出版了他的第一部摄影集《稍息:1981—1984年的中国》。

《稍息》收录了老安1981到1984年在中国拍摄的190余帧照片,记录下了那个年代中国人的一些日常生活场景。

照片里的中国,刚刚走出动荡不安的岁月,尚未来得及拥抱传真手机网络等工具。那是一段罕见的、短暂的沉静时刻,人们在喘一口气,准备跃入即将来临的癫狂。

老安的摄影,跳出报道摄影风格套路,聚焦于普通中国人的日常生活。在端正的构图里,在有限的画幅中,捕捉无穷无尽的细节。它们无意于报道与解释,却留存下一个时代的气氛。

破旧却热闹的街头,贫乏却拥挤的店铺,孩子在公园玩闹、在院场写作业,恋人在树林里私语,茶馆、饭店、夜晚的小书摊,总是聚集着人群,橱窗里的模特诉说何谓幸福生活,男青年在舞厅疯狂扭动,女大学生背着枪军训归来,到处都是口号、标语,呼唤着未来……

一尊佛像和一堆木材乱糟糟堆放在破旧的砖房内,里面还躺着废弃的木柜、轮胎、瓦缸、麻袋、篾框,那架管子台虎钳闪着微光。佛像背靠砖墙,凝望着这一堆物什,依旧庄严慈悲。

一辆崭新的红旗轿车车头朝右停在画面的中间,或许在等着某个重要人士;车前,一位中年妇女蹲坐低矮的水泥柱上,面前放着竹篮和锅,她的眼光看向左侧,她在等待属于她自己的车吧。远处,低矮瓦房的屋脊,隐隐闪着两叶白帆。

破旧小屋边,年代久远的石狮子蹲坐草间,紧贴着石狮子树着一根木桩,或许是电线杆,金属线将狮子与木桩捆绑起来,看上去,好像是谁把狗拴在了木桩上,再看才意识到是木桩倚靠着这石狮子。

观看这些摄影,必须像老安观察生活一样,耐心细致地看。总是要在看过几回后,才领会到其中微妙的意趣,惊觉这些照片在形式上的近乎完美。是的,老安拍摄了我们的记忆,但却是以他的美学。

陈丹青感叹道:“他精于构图,精心到难以觉察。那可是欧洲百年摄影的观看基因……”

这样的摄影,很难被一眼辨识、记住,很难作为一种简化的图像被复制和滥用,甚至,我们很难在老安的照片里找出所谓的代表作。这并非一种缺陷,反而恰恰出于老安照片的丰茂。

有关中国的视觉虚构,西方以前是基于革命的形象。这样的形象,因为提供了想象的“另一种可能”,与当今中国相比,更为明确。而今天的中国与西方相比,既不够同质,又不够异质,很难将其视为范例,也因此很难被清晰地刻画。

如奥利沃·巴尔别里所说:“这些照片极其珍贵,它们干净,有内涵。既不首肯,又不否认,而是设身处地。”

另一方面,对于中国观众来说,这些将近四十年前拍摄的照片,提供了一次重新省察我们生活的契机。

中国读者看到这些照片的第一反应往往是困惑。这些照片就像我们以日常的眼光在观看日常的生活。光线未曾抢走物象的质地与肌理,再暗的暗部也依稀可见事物的轮廓。然而这些我们亲身经历、熟视无睹的生活场景,真的值得照相机这样郑重的凝视吗?

我们很容易去欣赏阿杰特拍摄的巴黎清晨橱窗与街道的动人表情,我们也很容易理解沃克·伊文思拍摄的大萧条时期美国某个路边小店所蕴含的人文情怀,但对于我们那些四十年前的橱窗,还有里面的塑料模特、廉价连衣裙,以及路边的一个个门市部一个个小店,我们却难以有自信说:拍吧,这里有真正的生活。仿佛意义是在遥远的地方,而不在此时此地的生活。

安静的小饭店里,一位母亲看着女儿吃面。背后的拱形门框,让这清贫显得庄重。

一个土堆,几个人,是在等待公交车吧?他们散落在土堆上下四周,不期然形成对称之势,只是每个人的目光各朝一方,等待各自的等待。那时候公交车少,往往一等就是一片光阴。土堆后面是穷陋的平房,远处的高树已经落尽了树叶,只有电线,一根根若游丝般横贯画幅。

一座县城电影院,酷似意大利经典《天堂电影院》里的那座,门楣上竖着八十年代准许放映的外国片广告,一头猪,诚恳地走向空旷的影院门口。

对余华来说,“在这一张张或安静或活跃的黑白照片里,我们看到过去的自己如何挣脱束缚,小心翼翼走向真正意义上的生活。”

我们在这些照片里目击了我们的记忆,但这记忆正在迅速消退,消退的速度堪比经济爆发式的增长。我们急切逃离这样的贫穷、朴素与破旧,却已忘却了我们曾如何仔细、耐心、充满希望地把那样的清贫整饬为值得过活的生活。是的,我们看见了记忆,也看见了我们的遗忘。

老安的摄影持续到了九十年代,之后他更多地转向拍摄录像。九十年代末,老安辞掉工作,成为了一位独立影像人,以自己的摄影和录像进入戏剧、电影、音乐、文学等领域。

他与林兆华(《理查三世》和《故事新编》)、李六乙(《新北京人》)等戏剧导演合作,以多媒体艺术介入剧场。

他与宁瀛、郭宝昌、彭磊等合作摄制电影,与徐星合作拍摄纪录片《5+5》,并借库奈里斯来华举办展览之际,拍摄纪录片《库奈里斯在北京》。

他与诸多中国作家结交,采访王小波、韩寒、孙甘露等作家。目前仅见的王小波的视频采访,就出自老安之手。他时常与后来成为中国当代艺术中坚力量的年轻人见面,拍照或摄像,如方力钧、刘炜、刘小东、曾梵志、冯梦波、汪建伟等人。

他与琵琶演奏家吴蛮合作,以视频记录中国民间音乐。他还创作影像装置作品,参与当代艺术展览……

老安说:“中国让我感觉自己像外星人,在一块辽阔的、不同的、与世界其他角落相对隔绝的土地上走失了,生活在几乎彻头彻尾的疏远中,远离我原有文化中的符号和痼疾。”

另外,在某些体制的缝隙里,当现有规章不再可行,而新的尚未制定时,一个人有可能得到一种不可想象的自由。对于老安来说,路人互相推搡的自由,进人家里的自由,随意抽烟、随地吐痰、大声喧哗、造个房子、在马路中间架上三脚架等等,都是新鲜而刺激的体验。

老安深切地了解这块土地。他说,上微博、下农村、去三里屯或在皇城根散步,你对中国的解读会完全不同。

“或许不该如此断然,然而我相信,我生活了将近四十年的中国是世上最值得生活的国家。在地球外延续人类香火——这一天或许比我们想象的更近,但在这之前,中国是我们迄今熟悉的全球文明扩张的最后一道边界。中国之后是岔路口。我愿意想象并冀望,以我的生活选择,一旦抵达岔路口,我和我的孩子们有可能知道如何识别路标。”

意大利摄影家老安在华40年首部摄影集,由铸刻文化与单读联合出品,陈丹青、余华、刘小东、顾铮、李静、彭磊、冯梦波推荐。

190张照片,记录在改革开放之初的“稍息年代”,普通中国人如何小心翼翼走向真正意义上的生活。

8开超大尺幅印刷,190幅作品,呈现影像的质感,生活的纹理。设身处地,以世界的目光看见中国。凝视日常,目击我们的记忆,看见我们的遗忘,并重新发现有待省察的生活。